书法艺术空前繁荣的近几十年间，唱流行歌曲追逐时尚者，各领风骚三五年，烟消云散了；死守传统不知时代气息者，销声匿迹了。以发展的眼光看，这些人只会消失在历史的长河中。事实证明，惟有在传统与时尚之间不断的磨合以寻求在二者之间有所突破者，才会一直保持着旺盛的创造力和持久的生命力。书法的创作需要字字新、幅幅新，你得在这“新”字里面蕴藏着几千年来的传统气韵和上下几千年、纵横几万里的学识修养。这就与流行歌曲不一样了：你似乎不用去了解去继承唐宋元明的古典音乐风格也许一旦继承了反为怪事也照样能创作出动人心弦的曲子。(当然，音乐大家也是要懂得古典音乐的。)所以，有评者认为在书法艺术空前繁荣的背后，其实隐藏着极大的危机和暮气，也不算过苛，这是时代使然，是书法艺术本身的特性使然，或者是历史的必然。因为每一种艺术形式都会经历兴盛期、衰退期，接着又会回到复兴期，来完成这么一个自然的循环周期。由此看来，吴东民在当今书法界数年间的领军地位的确立就更显得不是偶然的了，有其必然性和必要性，更有其重要性和必须性。进一步说，吴东民的意义所代表的已远远不止于他本人，他在书法界的影响已超出了他的个体的狭隘圈子，代表了他这个年龄层次的一大批书法家、书法工作者，而且这个群体还大有超越年龄限制、超越艺术门类逐步扩大之势，可想而知，其影响也自然是越来越深远的了。

一

海南万宁市，古称万州，历史的渊源使她和别的古城一样保持并延续着中华民族的传统文化，因为唐、宋、元、明各朝均有名臣、硕儒被贬谪到这里，他们给当地带来了深厚的传统文化，影响了一代又一代万宁人，有评者称其为“贬谪文化”。十五年前的一个春节过后，我刚调海南工作时，友人携我“环岛游”，当时要游览万宁一处风景名胜，路过一个小山村，我立即被家家户户门前的春联吸引住了，碗口大的字，有的是圆润丰腴的明清遗韵，有的是酣畅妍美、刚健婀娜的唐宋风骨，及到了市府所在地万城镇，我的受某些人误导的对海南的偏见一扫而空，友人说：“万宁是古城，这里的传统文化气息很浓厚的，‘万阳书院'就是一处名胜古迹，为此地培养了很多人才，也造就了本地浓厚的文化氛围。”后来得知，吴东民的父亲、姨夫、舅父都是当地颇有名气的文化人。其父不仅二胡拉得好，还写得一手好字。1956年9 月，吴东民就诞生在这样一个普通而又不平凡的市民家庭里，这样一个家庭背景，使他在幼儿时期便得到了艺术的初始的启蒙和熏陶，乃父一辈对他的较为严格而又正统的文艺的训练，为吴东民今日多才多艺，守住传统而又能较为敏感地把握新的文艺思潮、艺术门类，将各个艺术门类融会贯通，合而为一，为我所用打下了坚实的基础。

众所周知的原因，吴东民弱冠之年时中国的贫苦，使多少很有天赋的人失去了成功的机会。同样的艰辛也困扰着他。也许他有着与生俱来的豁达和忍耐，这一切都没能阻碍他对书画艺术的挚爱之情，反而由于他的坚韧的个性和干练的工作作风，使他不管身处何地，做何工作，都能表现得出类拔萃。和一般人一样，他初学书法也是走的较为正统的路子，从颜、柳入手，继而二王。既长，他也无奈地融入到社会的洪流之中，干过木工、车工、修理工，放过电影，并且插队山村，因其书画特长，还当过宣传干事。这期间，似他这种艺术感觉十分敏锐、兴趣爱好十分广泛、特别热爱生活、内心情感十分丰富的人，如果不是有着对事业的执着，对美好生活的向往，肯定就沉沦了。有时一天下来，高强度的劳作已使人筋疲力尽，可以倒头便睡了，而这个时候却体现出了吴东民终究还是生活的强者。每天晚上一回到宿舍，看到笔墨纸砚，他就像服用了兴奋剂一样，体肤之苦完全被艺术的享受驱赶到了九霄云外，于是他伏案临碑摹帖，畅游于古今翰墨丹青名作之中，经常通宵达旦，兴意盎然，乐此不疲。这种习惯一直保持到现在。后来到海南大学深造，识见日益丰富。国画、油画、版画等由过去的爱好变成了日课，更值得一提的是，他这时还接触到了正规的音乐和舞蹈艺术，练就了一副圆润、激昂的男高音，其音域宽广，音质纯净。直到现在，兴之所至，他依然可以晃动早已发福的腰肢，跳一曲古典或者是现代民族舞蹈，且极具专业水准。求学期间，他终于寻找到了让自己茁壮成长的肥沃土壤，他就像一个饥饿的婴儿，不分昼夜如饥似渴地吮吸艺术的营养。这时，对他的学书道路产生较大影响的是，他发现了“宋四家”和王铎，“宋四家”的沉着飘逸，风流倜傥，王铎的万马奔腾，指挥若定，使他立即为之倾倒，大有相见恨晚之感，也从此奠定了他的以“二王”为质，以“宋四家”为体，以他对现实的理解为用的，他自己独特的“尚意”书风。

这一时期是吴东民蓄积力量，“厚积”的重要时期，他取法路子正，格调高，加上勤奋用功，使他从根本上解决了书画技法问题。如线条的质量，何为凝重，何为飘逸，还有结体和章法，宋、元、明、清以及现代人的审美习惯等，他都做了较为系统的研究。但他也不是纯粹研究技法，这时的吴东民对书法的认识已经可以尝试着寻找自己初步的风格，事实证明，这种尝试是有效的，因为他初试锋芒，即在国家、省、市书法大赛中摘金夺银，成为当时海南书法界的佼佼者。

二

上世纪九十年代初期，对海南岛这个中国最大的经济特区来说，是个令人难忘的、沸腾的时代。经济建设的浪潮一浪高过一浪，宝岛大地处处是工地，机器的轰鸣声此起彼伏。吴东民正是踏着时代的节拍，和着大开发时代强音，于1991年海南省书协成立之初，从一个优秀的工会干部调进来，做了海南省书协第一任秘书长。

从一个孜孜于书法艺术的狂热追求者到一个书法组织工作者，一个专业书法家，对吴东民来说是一个质的跨越，这重要的一步使他实现了自己的梦想，他于是抖擞精神，焕发出惊人的力量，把全部身心都投入到他的书法事业之中。但是，当时在经济腾飞的海南岛，新时期文化建设还是处于刚刚起步的阶段。省书协成立之初，他只能与其他协会的干部蜷缩于一间面积不足十平米的小屋里，全省只有不到六十余名会员，国家级会员更是寥寥无几，而且绝大部分人是业余爱好，没有经费，组织涣散，办起事来处处显得捉襟见肘。这对于满腔热血的吴东民采说，无异于当头一棒，一开始真的令他不知所措。更加艰难的是，这个一夜之间可以造就好多个百万富翁的到处充满神话色彩的时代，拜金主义和浮躁情绪把很多很有才华的书法家都拉下了水，甚至永远离开了书法队伍，使海南痛失很多人才。吴东民至今提起来还惋惜不已。而喧嚣的大开发浪潮却丝毫没有冲淡吴东民这位生于斯、长于斯的土著对书法事业的孜孜追求，他和他的一帮甘于寂寞、安贫乐道、甘当苦行僧的搭档开始组建全国最年轻的书法家协会。而一个地区，尤其是文化艺术基础相对薄弱的地区的文化事业的发展，不但会遇上文化艺术发达地区的所有的弊病和缺点，还有其自身无法克服的历史所造成的弱势。这对吴东民来讲是一个严峻的考验，而正是这些困难，激发出了他的超人的能量和非凡的组织领导能力，这些能力来自于他的旺盛的精力、对书法事业的酷爱和他的人格的伟大。

他摒弃了故步自封、守株待兔的传统落后观念，不等、不靠，纯洁领导班子、净化书法队伍，提高自身专业水平，使各项工作以惊人的速度进入了正确轨道。

主持海南省书协工作十余年来，他在各种条件都十分艰苦、各种条件都不具备的情况下，通过多方努力,将组织工作开展得有声有色,很快便令同行刮目相看。几乎也是一夜之间，一场一场海南历史上从未有过的大型书法展相继开幕，他策划并举办了从首届到第七届省展，其他专题展、综合展等七十余次，许多展览在国内外产生了很大的影响，如1996年、2004年“全国名家书法作品邀请展”、“中日刻字名家作品展”、“中日新书法交流展”、“中新美书法联展”、“中南五省书法联展”等，随后是一册册精美的《作品集》带着油彩的芳香飞向四面八方；各类书法学习班、创作辅导班连续开办五十多次；一批批北上、出国交流团队相继启程，带回的是举世的惊奇与慨叹；还有一个大手笔就是在刻字艺术乍兴之际，海南更是一跃而成“刻字大省”；他还十分重视书法理论队伍建设，策划举办了首届、第二届全省书法理论研讨会，为海南书法事业的腾飞打下了坚实的基础，发现和培养了一大批书法创作人才和理论研究人才。可有谁会知道吴东民却为此度过了多少个不眠之夜，又有谁知道这些活动里曾经有些是他向夫人晓之以情、动之以理，取得贤内助同意后自掏腰包举办的呢?

这是吴东民在向“海南是文化沙漠”这个令他寝食难安的世俗观念挑战。他利用自己是省政协委员这一身份，不止一次在省政协会上发言驳斥“海南是文化沙漠”论者。他深刻的指出，造成海南文化落后的根源在于缺少发现和正确的引导——这与艺术大使罗丹的高论是多么地不谋而合啊！他并且用诸多不争的事实和他十余年来呕心沥血取得的丰硕成果来扭转人们对海南文化艺术的错误认识，增强人们对海南文化发展的信心，努力使海南这个美丽的宝岛变为文化的绿洲。因为他是海南之子，他对故土也同样有着无比深厚的感情。这从他的绘画和诗文中都可以得到证实。吴东民现为中国书协评审委员会副主任，中国书协培训中心教授，海南省政协委员，海南省文联副主席，海南省书协主席，海南省书画院院长，国家一级美术师。身兼数职的背后是他多年来一直为振兴海南文艺事业而奔走，没有一日懈怠。他又是肯负责任的，事必躬亲，这就使得他的时间显得更加弥足珍贵。尽管这样，他仍坚持临池不辍，不过大都是在过了午夜以后，但你如果见过他的不同时期的作品，你肯定会惊讶的发现，这么一个为书法组织工作疲于奔命的人，其书风竟然是经常在变化着的，而且他的这种变化是理性的、有着深厚传统根基的、有着他以一个聪慧的敏锐的大脑所认识到的真正的时代气息，所以，也是先进的。

三

世人认识吴东民大概都是从他的早已自成家法的、为世人所公认的行草书开始的，但您见过他的魏体书和小楷书吗？您见过他的隶书和刻字作品吗？那同样也是脱落行迹、超凡脱俗、神采飞扬、灵动豪放飞沉着机智的，观之使人神清，令人向往。

他的行草书早年取法二王，楷书则取法颜柳、《龙门二十品》、《张猛龙》等，隶书就是《石门》、《张迁》、《乙瑛》诸碑，日间临池，未有稍懈，自然有兰亭八柱遗韵和汉魏风骨，这是其能立得住的根本，在作品中就体现出一股凛然之气和浩然之气，神圣而且庄严。这一时期的作品我们至今已不可多见，只能从他早年题写的一些招牌和书名中得识一二，大概风格就是极传统的，线条没有太多的变化，但那结体也是以骨取胜的。由于早年取法的关系，使他的书风既含庄严古朴之质，又具温和敦厚之态、龙飞凤舞之形，似与他的那个时代同步。及至见到宋四家、明四家和王铎后，他把晋韵、宋意、明清之态通过他的睿智的大脑进行归纳总结和艰辛地反复演练，再加上他对时代审美习惯的深刻理解与准确把握，使他能把各个时代的特征与他本人的实际情况有机地结合在一起，提取对他个人风格的形成有用的因素，去粗存精，去伪存真，终于给那时的书坛带来了一股清新的气息。他这时的书风较前有很大的变化，线条和结体又一改为凝练、简洁、飞动，变化多端令人不可端倪了。他一改过去方正浑圆的结体而为跳跃、移位，笔法也多加入了拖笔、摆笔和篆法用笔，墨法也由原来的只讲究浓、淡、干、枯而加入了涨墨、湿墨，笔势则更加豪迈洒脱，神来之笔和不可预见之笔随处可见，来如大河奔流，去如大音希声，势来不可止，势去不可遏。王学仲先生在《吴东民书法作品集序》中这样评价他的书风：“‘神'与‘气'相互生成，互为因果，神生于笔墨之中，气生于笔墨之外，吴东民的书法正属气盛之作。气盛则势生，气势既出，其神情必具矣。……”，又借用古人笔法理论进一步评价他说：“行笔提按顿挫，各尽变化；节奏舒缓疾涩，随势而动；滞处不迟，滑处不媚，这正是行草书线条的最佳表现形态，吴东民的书法较好的体现了这点。”这个时期他频频入选第五、六、七届全国展，第五、六、七、八届中青展及二十余次专项展的行草书作品就是伴随着他这个时期的书风嬗变之作，在全国乃至国际间得享大名也是得宜于这部分作品。

如果把吴东民早期的传统日课和青壮年的变法当作是他蓄积力量、蓄势待发的时期，那么，现在正值中年的他则正值“薄发”的黄金季节。四十年的无间临池，使吴东民练就了极为深厚的笔墨功力，加上识见日富，在当前的创作中左右逢源就是相当自然的了。

书写的内容和表现形式一直是书法家难于驾驭的一对矛盾，《兰亭序》和《祭侄稿》书法风格的不可再生性和书写内容的不可替代性，早已是是历史的定论。黄庭坚的狂放不羁、苏东坡的信手拈来，只是一般人的视觉误差，实际上他们书写的内容和形式之间有一种他们那个时代的共性，时代的好恶成就了他们的书风，时代的文风又是他们这种书风的载体，这是历史的必然，综观历史同期的作品我们就可以看出这些痕迹，与书家的刻意安排似乎没有多大关系。比如，钟情秦诏版的书家，你还能用这种字体书写诏告吗？你不是照样书写唐诗宋词吗?那么秦代与唐宋的文风、书风又有多少相似之处呢？吴东民的认识能力之高、识见之富就在此体现出来了。比如他对字势的处理，多以对立的统一为原则，欹正平直、宽窄相就、险夷互补，用于表现不同的内容和不同的书体则呈现出多姿多彩的不同面貌。结构和章法的起承转合、快慢相随、高低相就；松紧合度、枯润有别、大小轻重咸宜，则是体现出了吴东民的自幼的音乐舞蹈方面的修养，他对古典、现代的音乐舞蹈的理解与把握均由于他曾经经过较为系统的学习而颇具专业水平。古典的舒缓激昂、缠绵高亢，完美的体现在高山流水、十面埋伏、唐乐飞天、敦煌佛事之中，而现代的轻快旋律、个性张扬、粗犷豪放、缠绵悱恻等，则是孔雀曼舞、伦巴恰恰等的典型风格，这些极其抽象的、风格各异的艺术表现形式一股脑的被吴东民接受过来，居然找出了他们之间的千丝万缕的、十分微妙的联系，因此，他的作品时而轻摇羽扇，时而大江东去，时而奔雷坠石，其笔势是跳跃的，字形是夸张的，总之，他是运动着的。这其中还有一股来自于他内心的与生俱来的豪气，生活中这股豪气使他的周围汇聚了八方宾朋，体现在作品中就是一股挥之不去的大气，正是这股大气让人在他的作品前面留恋忘返。有人只单纯从表面上分析吴东民的书法风格是简洁、明快、干净，而失之单薄此非识者之言。任何一种艺术形式都有其表面的视觉表现形式，这是吸引眼球的，就是艺术的门外汉也能看出他的优劣。但他同时也是其最重要的却是其内在的涵义，就不是一般人所能看得出来的了。就如黄宾虹之画，一般人是不会将一片漆黑的“夜山”挂在家里的，这是没有理解黄氏“士大夫画”的内核，就是看不懂了。“外行看热闹，内行看门道”，我们解读吴东民的书法，就得从他的多年来的人生阅历及他日见丰富的艺术修养来综合分析，你才能读懂他，否则，他的作品中蕴涵的汹涌澎湃之势和博大深厚的传统美感以及鲜明而又蕴籍的时代气息，你是无论如何也读不出来的。

现在的吴东民，由于其字外功和字内功的修养都到了他人生的高峰时期，创作欲望非常强，几乎每天都创作到拂晓，灵感和激情如泉涌，颇有得意之作。他近期的作品风格又有了较大的变化，在原来讲究激越跳宕、方圆劲挺风格、时有神来之笔、过多地追求视觉冲击力的基础上，又参阅了文征明、王铎、傅山等以二王为衣钵却又形成了自己独特风格的作品，在这些人的作品中，我们可以或多或少的看见与我们合拍的时代气息。吴东民就敏锐的发现了这一点，因为它与自己的风格相契合，他也正是由于发现并已经运用着这一规律，就有了取之不尽、用之不竭的创作源泉。

还有一点需要说明的是，随着地位越来越高，名声越来越响，吴东民经常告诫自己要“内养”、“修总身”，用自身品德的修养和人格的塑造，实现书法艺术的升华。所以，他始终是海南书法界的坚韧而神奇的柱石，以惊人的毅力和坚定的信念顽强的撑起海南书法大厦，并竭力将大厦下面的沙滩铸成坚实的基础；他又是一座光明而高耸的灯塔，让那些在书法海洋里任意飘荡的船只和在黑暗中摸索的小舢板找着了前进的方向，化作以他为中心的海南书法巨舰；他更是一位谦谦君子、温和的长兄，率领海南这支年轻的书法队伍紧密的团结在一起，同心协力，披荆斩棘，终于撑起一片书法蓝天属于他自己，属于他所代表的那一批人，更属于这个时代。

四

海南美术界多年来一直被掩盖在“岭南画派”的羽翼下，多少海南籍的画家左冲右突，辛勤探索，努力想寻求到属于自己的“地域性”风格，各个学术机构都曾为此举办过不止一次研讨会，也似乎给何谓海南的“地域性”下了定义，但是准确的定义至今尚不明朗，也许是因为海南与广东有着同样的风土人情，自然风光类似，有着同样的传统文化积淀，也正因为此，使得海南文化跳不出岭南文化的圈子。随着时代的进步，中西文化的交融，中原文化的浸透，使海南的文化结构发生了根本的变化，原来单一的岭南文化模式已满足不了其发展的要求，本土文化的发展对于外来文化的兼融、吸收也到了需要重新整合的时候。吴东民敏锐的察觉到了这一点，与别人不同的是，他没有到处叫嚷时髦的“地域性”词汇，而是沉下心来，利用自己大学里学的美术专业知识，又回过头来重新深研美术理论，不辞劳苦，上山下乡去写生，从理性和感性上再一次认识本土文化的特质，所以，他在很长一段时间没有画作面世，以至于圈内的很多人不知道他还会画画。

他在美术上沉潜了很长一段时间之后，画了大量的素描、速写稿子（这些草稿较全面的记录了他的足迹，本身也有较强的艺术价值），才有一些探索性的作品问世，主要是国画山水、花鸟，也有一些油画和版画等，他在努力寻求适合他的最佳的表现形式。这些作品同样也与他的书法作品一样，面貌也是灵秀沉静一路，他较多的采用了较为现代的满构图和一些特殊技法，使画面能有较大的容量，从而再现他的这个海南土著对生他、养他的可爱的家乡的挚爱之情，将他成年后对家乡的理解更多的、更充分的表现出来，利用绘画这种更加直观的解说方式，更加形象地向世人介绍海南文化，以增强人们对海南文化艺术的信心。从他的早期绘画可以看出，他依然受“岭南画派”的影响较大，以面为主，并施以重彩，注重光影的变化和透视。可见，在如何处理南方山水大面积绿色这个问题上，吴东民做了很多有益的尝试。但是，只从本土文化自身和表现手法上来寻求创新，他也感受到了困惑和不足，在认真思考了很长时间之后，一个大胆的决定在他的脑海中形成了。

黄宾虹和李可染是著名的北派大师，在他们笔下，北方山水的巍峨峻峭和南方山水的钟灵毓秀，都能通过他们自己的画风表现得淋漓尽致，李可染生前也曾经来海南写生，在他的风格里又增添一种了颇具特色的“李家海南山水”，这给吴东民以极大的启发，而黄宾虹以北派画法形成的黄氏“五笔七墨”画法，照样将江南水乡画得浑厚华滋、刚健婀娜，他们也都是在别的画派之内别树一帜，自成家法。在清楚了自己的发展轨迹之后，吴东民没有丝毫的犹豫，他开始逐步改进以前的风格，但这不是决裂式的改变，而是融而通之的借鉴。

于是，在画面中占主导地位的披麻皴退居其次了，代之而起的是斧劈皴，或由二者结合在一起的“吴氏皴法”。有时，他又将皴、擦混合在一起，随山势随擦随点，没有刻意雕凿的痕迹，极其自然。其点法也是灵活多样，起着画龙点睛的作用。更加明显的特征是他将自己具有极深功力的、令人不可端倪的书法线条恰当地运用到山石、树木的勾勒上，增加了许多文入画的韵味。他并将书法的结体、用墨的变化和构图也有机地运用到画作中。在设色上，则改变了原来俏丽的重彩，更多的施以淡彩，原本秀丽的海南山川多出了许多刚健的树石，便将海南山水衬托得更加妩媚，更加妖娆，更加厚重，更加富有内涵了。

经过无数次的反复探索，吴东民也从而形成了自己鲜明的个人风格，他的这种具有鲜明地方特色的作品，一经面世，即为世人所承认。如入选《全国首届中国画展》、2000—2002年国画作品参加《全国画院一、二届双年展》、《十届全国美展》和多次全国名家邀请展等的作品，都充分展示了他的具有鲜明时代气息和典型地域特色的独特风格，他无疑又成了用画笔诠释海南美术“地域性”的代表人物。

筚路蓝缕，以启山林。愿吴东民今后的道路更加平坦，更加宽阔。