在中国古文物的鉴定当中，古书画是众所认定的最难的一门。青铜器、瓷器、木简大多可以用科学的方法确定年代，再考诸文献资料或比勘，伪造易识。而书画则不然，古来作伪者代不乏人，移花接木手段之高明足以以假乱真。书画家又直接参与做假，故留下的名迹往往真假莫辨。美籍书画鉴定家方元曾说：“鉴赏这个东西非常的难。作为一个鉴赏家首先对历史要了解，艺术的学养不够也不行，没有哲学的思辨也不行，没有把这三点立体地综合起来加以考察的能力更不行，达不到这四点你要来鉴定一张古画谈何容易！”（《边缘》2002年第6辑）中国书法史上的名帖，大多处在这种悬疑未决当中，这里有历史的原因，更多人为的因素。名帖的归属直接影响了书法的研究与深入。书法家兼鉴定家穆棣先生，数十年孜孜兀兀，爬疏抉剔，以其如炬之目光辨别舛错，廓清迷雾，还名帖的本来面目，功莫大焉。

一、名帖考：历史性的惊世发现

穆棣考鉴名迹，往往运用其独特的思辨方法，一下子把握问题的症结，从而找到最简捷的求证途径。2004年10月，台北召开的“怀素《自叙帖》与唐代草书学术研讨会”上，穆棣提交了《怀素〈自叙帖〉墨迹疑案辨析——与启功先生商榷》一文。这是一篇惊动海峡鉴赏界，也震动千年书坛的宏文。这篇文章，穆棣以无可辩驳的论据证明了《自叙帖》的真迹身份，从而使数百年的疑案得以澄清。而穆棣论题切入的思路，竟是逻辑学中的矛盾律。

《自叙帖》的真伪历来争执不休。自从启功的“摹本说”提出后，学术界普遍以之为结论。台湾学者李郁周根据启说，发表数十篇文章，申其说。他的《怀素自叙帖千年探秘》、《怀素自叙帖鉴识论集》以权威之势以镇台岛，另有王裕民者干脆以假国宝视之，其《假国宝——怀素自叙帖研究》俨然以结论欲画句号。然而，这只是在启功的种种假设之外营造的虚幻之网，不堪一击。

穆棣细究启功之说，发现其失误在于跌入了一个思辨的陷阱。启功认为“有苏跋才是苏本”，本身就是个悖论。按这个思路，台北的《自叙帖》无苏跋，自然是摹本了。穆棣以此作为突破口，一下子势如破竹，推倒了启功的种种所论依据。首先，他驳斥了“摹本”说的不能成立，这一点，连徐邦达也认可。接着，他指出，《自叙帖》上虽无苏跋，但众多的苏家鉴藏印记是苏本的无可驳辩的有力证据。苏舜钦是有名的收藏大家，在他收藏的名迹中都钤有鉴藏章。《自叙帖》十四条接缝上的鉴藏印凡五种，“佩六相印之裔”、“舜钦”、“武功之记”、“许国后裔”、“四代相印”均是真印，对苏氏鉴藏世家的郡望、其先祖世代封爵的故实、苏家所固有的鉴藏方式的钩沉索隐，进而对五印底蕴、印数、印序（纵横）之钤盖规律综合考察分析，足证诸印均为苏舜钦所钤盖。第三，卷后杜衍的题跋无论年代、身份、所题内涵，确为苏舜钦子辈所题。有此三证，故《自叙帖》必为苏本无疑。在一般人看来，许多几乎无法说清、又无法澄清的种种迷雾，到穆棣眼中、手中，一下子得以解决，这不能不叹服他考鉴的巨眼宏识。

苏跋被割掉了，至于流落何处已不很重要。因为证明《自叙帖》真本的全部证据都在作品身上。而支撑穆棣解决作品上面印章真伪的秘密武器之一就是对他作品的装裱方式的研究。他论文中“苏氏鉴藏方式探赜”所并列的种种论据，实际全来自于他对宣和装裱式和绍兴装裱式的经验积累。这一部分看似繁琐而实为精髓的论据，是他推倒一切伪据的强有力的依据。余下来的种种疑难问题，如李郁周的“文彭摹本说”、启功的“连描带擦说”、“伪印”说等等，都已不堪一击。穆棣的《自叙帖》考，解决了书法史的千古难题，功莫大焉。这一件作品的考鉴是穆棣众多扛鼎之作中最为出色的一件。“假国宝”事件终于无声无息地收场。

晋唐名帖无疑是五千年中华文明的重要组成部分与历史见证。它的身份的鉴定确认直接关系到中华文明的悠久及文化底蕴。这犹如夏、商、周的断代问题，应该以国家行为的方式组织专门力量进行。由于体制等诸多历史因素的影响，一些名帖的身份归属一直悬而未决。一些专家又每以经不起推敲的文章误导世人。穆棣正是以高度的民族自尊心和责任感，以个人研究的方式孤军奋战，历时十数载，终于对名帖历史悬案作出令人信服的结论，这无疑是一件了不起的功绩。是对书法史、中华文明史的特殊贡献。海峡两岸的专家学者有目共睹，无不叹服其成果的价值。

名帖是经典，是传统。从名帖可见字体演变，书风盛衰，笔法承传变革等消息，故它的真伪至关重大。昔为乾隆内府“三希”之一的《伯远帖》墨迹，是传世晋人法书中唯一有款之真迹。虽明季以来的鉴赏家大多认为是真迹，但日本《书道全集》第四卷却以搨摹本论之。今人徐邦达持论甚详，认为风格与右军《姨母》差近，又说“映日光细审，笔丝墨迹，更为明证”。启功亦有类似映日细审的表述。这种书风比较、映日细审，全凭直觉经验，虽有相当的可信度，但不是严格的科学论证。因此总觉绠短汲深，证据不足。穆棣《王珣〈伯远帖〉考》（台北《故宫学术季刊》１６卷第３期）直接从书帖上残存的半个“殷浩”印入手，于是考证获得历史性的突破。这个殷浩，是唐末的鉴赏家。这个印是书帖内证，又可以从米芾《书史》等得到印证。从而确定该帖是从《晋贤十四帖》裁割下来的。《晋贤十四帖》是米老平生所见最得意书迹之一，其中王珣书帖即是《伯远帖》。今本《伯远帖》即为米芾当年所见本。

但“殷浩”印还不能算作经米芾审定为真迹的唯一依凭。大卷中还备列唐太平公主、开元御府等及五代至宋王溥、贻永祖孙诸印，清晰钩勒出递相传承的信息。更重要的是在《伯远帖》首行末二字“业情”右侧，隐然可辨约有两字大小的墨痕残迹，从而断定这是南朝齐梁内府鉴书人押署之遗存，于是证实此帖确是东晋王珣手笔。

然而问题并非这么简单。彻底证实《伯远帖》为真迹，还需排除它流传过程中出现的伪本以及解释清楚著录中的疑窦和矛盾现象。

《伯远帖》曾入宣和御府，著于《宣和书谱》，后以单帖传世。靖康之难后，此帖逸出禁中，辗转民间五百载。万历复出，不久即有伪本流行。清初吴其贞、顾复在《书画记》和《平生壮观》分别对所见之《伯远帖》作了著录。吴说有“徽宗印鉴”，顾说有“宣和、政和长玺钤角，前后六玺具备”。他们看到的是“宣和装”的《伯远帖》，但今本《伯远帖》又不是“宣和装”，对此，穆棣又作了进一步论证。证明《伯远帖》复出之时董其昌、王肯堂曾分别题识，并不是“宣和装”；又经过对明吴廷《余清斋法帖》刻帖通例的全面研究，确证吴廷旧藏，亦即今本《伯远帖》在当初摹勒上石时就不是“宣和装”，因而以后吴、顾所见“宣和装”者是伪本。他根据吴廷的鉴藏方式，从帖上找出了仅存一丝的“吴廷”残印这一铁证。可见徐邦达之所以訾毁吴氏“识见之暗”、“不可置信”，实际上是因为徐氏看到的是真迹，而吴氏所遇系伪帖。原来，伪帖上饰有假冒的“宣和”玺印，故使吴、顾以假为真。至此，经过穆棣这么细致的考证和辨析，《伯远帖》的所有疑团全部冰释。1600多年的真迹终于真相大白。

《伯远帖》的考证、鉴定成果是一个历史性的发现。米芾以后的鉴赏家，肯定其真迹者说不出确凿的证据，而怀疑其非真迹者，又无视帖上之证据，千百年的悬案得以解决，其意义确是史无前例的。

如果说慧眼偶识半个“殷浩”残印多少有一点偶然性的话，其《〈韭花帖〉系列考》（学林出版社1995年版）对该帖的考证、辨讹其一开始便是艰难的跋涉。《伯远帖》是传世真迹，有实物可考；《韭花帖》真迹则至今下落未明，而伪本却又不止一种，三种墨迹本，又有各自不同的悬念。三个墨本中俱有元明人的相同题跋，又有明项元汴诸印，好像三个仨胞胎穿着相同的衣服。三个本子又都有名人的著录和各自的归宿。一是原罗振玉旧藏本；一是台湾林伯寿氏兰千山馆本，即清初高士奇故物；一是无锡博物馆藏本，徐邦达先生以为即清内府本。《韭花帖》在书史上的重要性，体现在为陈继儒说的“得正书之变”。如果不是真迹，也就难以说清这一段书史的真谛。正因为它那么重要，其真伪引起旷日持久的争论。持存疑论的代表有著名学者台静农先生、日本学者石田肇先生。而持肯定说的徐邦达，其言辞严格来说只是一种审美的描述：

“此本（罗本）书法用墨自然生动，结体平中寓险，承唐而变出新意，下开苏米法脉；宋人重颜鲁公、杨少师观此信有由来，卷中所有题跋、藏印，精好非伪，更可珍重。”

这样的描写主观感受，不是考证。

穆棣的《〈韭花帖〉系列考》抓住要害，从七个方面作了论证，显示出鉴定家的识力。首先，穆棣从三个墨本中区分出祖本与赝迹。这样快刀斩乱麻，一下子化复杂为简单。他注意到三墨本中俱有元明张晏、贾希朱、陈继儒的题识，于是考证出伪本仿造时间的上限及下限，即在崇祯十年至十七年间（1637－1644）。又以三本之中俱有项元汴诸印，而知赝迹必依项氏原物炮制。证据在哪儿？通过一系列考证，由于董其昌辑刻《鸿戏堂法帖》时伪本尚未出现，又由于其《韭花帖》刻本确是依项氏原迹钩勒上石而无“凝式”款，故有所谓“凝式”款的其他两本均为伪迹。这样就轻而易举地得知兰千山馆本及无锡博物馆藏本是伪本。

既然真伪已得区分，就该鸣锣收兵了，然而这只是个开场的序曲。紧接着第二步穆棣根据帖上古印记作断代的证明。《韭花帖》上有“绍兴”连珠印，此印真，则该帖为绍兴御府珍储之事为真；此印假，则迹也不真。穆棣根据明代《东书堂集古法帖》中《韭花帖》刻本乃摹自南宋《淳熙秘阁续帖》，而后者正以南渡之后御府所收名迹摹刻而成。故帖中“绍兴”印记正是绍兴御府印记确凿无疑，而张晏大德八年题识，可作上述推断的有力佐证。更何况，该帖中的“绍兴”印与右军《快雪时晴帖》、欧阳询《梦奠帖》等名迹上的印蜕是同一印章所钤，进一步证实真印的可靠程度。细察《韭花帖》，本帖非整纸，乃拼接而成，这是典型的绍兴御府装裱方式。“绍兴式”装裱前，尽可能剪除一切前人旧迹，故《韭花帖》左侧末行上的五个古印之所以残存，多因钤于帖文之上的缘故。这是说为确保书迹完整，才不得不让五印留存“半壁江山”。因此，第三步便是考证出北宋古印的印文便可证明其传承过程及真实性。《韭花帖》在北宋时为苏易简祖孙三代收藏，然后才至米芾手中。帖上“许国后裔”、“舜元”、“墨妙笔精”、“楚国米芾”等残印为历代鉴家熟视无睹，因而成为历史哑谜，而一代一代被搁置下来。穆棣引用各种史料，证明了这几个印为苏、米两家递相鉴藏之确据，继而又考南宋元、明、清各种鉴藏印记，弄清了《韭花帖》流传之绪，这样罗振玉收藏的《韭花帖》确系杨少师真迹的结论终于水落石出。

细心的读者禁不住要问：罗本既是真本，为何又没有“凝式”的具名？穆棣复引南宋岳珂《宝真斋法书赞》所录北宋初赵匡义《谢熊白状》为例，说明《韭花帖》之具名在外封上。这是当时投简之风气。翁闿运先生在为穆棣《〈韭花帖〉系列考》所作的序中说：“《十七帖》中刻廿八札，其文其书，皆出羲之真笔无疑，未见一札具名。其他晋帖，此例甚多，不能以后代书札之例，见怪《韭花帖》也。”这也证明穆棣的考证是经得住书法史检验的。按理说，穆棣的考证至此已完美无缺了，然他意犹未尽。他又对作伪者进行了仔细的考察。他先是确定了作伪的大致时间，又考察了作伪的方式，论述了作伪者必须具备的首要条件，并且驳斥了徐邦达持作伪者为吴桢之说，以铁证指出作伪者为陈定，还作伪者庐山真面目。在附考中，还对“高士奇调包说”作了考辨。可以说，凡是涉及《韭花帖》的种种疑团都被他一一破解。这是鉴定史上一篇充满睿智和卓见的杰作。只可惜真伪虽已得到分辨，而真迹至今下落不明，人们只能根据罗本墨迹鉴赏。

名帖历来为帝王、名人、鉴赏家关注，著录多，伪本多，改头换面的多，故疑团亦多。题识多多，却往往陈陈相因，人云亦云，知其然而不知其所以然，甚至故弄玄虚，排几个迷阵。《快雪时晴帖》，前人题识莫不以为右军真迹。真在何处，又拿不出证据。细绎诸说，穆棣归纳出：１．真迹说；２．唐摹善本说；３．唐摹说；４．北宋以前旧摹说等四种。这种名帖，考起来尤觉麻烦。

穆棣考证的严谨之处，必从实证入手。有了一个确凿的内证，就能顺藤摸瓜，牵出疑团的因果链，弄清真相，《快雪时晴》的解密在于帖上残留的“君倩”押署以及钤盖在这个押署上的“褚氏”印记，这是弄清传承过程中归属的症结问题。那么“褚氏”到底是谁呢？米芾《书史》只说：“缝有‘褚氏'字印，是褚令所印”，这褚氏即褚令，是何人并未说清。《宝晋英光集》称“又传于褚遂良之孙长史，故有‘褚氏'印”。前人以“褚令”为褚遂良之孙，可能就据此消息。穆棣《论〈快雪时晴帖〉墨迹》（复旦大学《文化遗产研究》集刊第３期）从典籍中找到褚遂良曾于贞观间拜中书令，而黄庭坚、米芾等都有称中书令为“某令”的载录可稽，于是考得“褚令”就是褚遂良。米芾《书史》中指陈明确，并非弄错了。

那么“君倩”押署又指谁呢？这个押署太重要了，同时出现在宋《宝晋斋法帖》所刻《十二月帖》及别本《快雪时晴帖》中。米芾认为是梁秀，据说是“唐末鉴赏家”。元明迄今，鉴家从不怀疑。但经穆棣考证，完全排除了这种可能。原来这一鉴藏史上甚为罕见的押署上加钤印的特殊现象竟是褚遂良的鉴书方式，“君倩”就是褚遂良。这样就顺利地找出了该帖最早，也是最为关键的传承环节。此帖为唐初迭经魏征、褚遂良鉴藏，而后历宋、元、明、清凡一千三百余年流传至今，是太宗贞观之初以真迹为底本的至善搨摹无疑，故其艺术价值与文物价值历来为人重视。

其他名帖如《神龙兰亭》、《食鱼帖》、欧阳询《梦奠帖》等，穆棣都能力排旧说，独创新见，而每一结论无不经过严密的论证，拿出过硬的论据。从史实出发，从实证出发，才能保持历史的客观性与科学性；坚持独立思考，敢于攻坚，才能有历史性的发现。历代精于鉴赏的行家多如牛毛，当今的鉴定专家徐邦达、杨仁恺、启功辈均多次亲见真迹，可他们一次次地放过了明摆着的众多古印、残印，又一次次地对各种装裱方式无动于衷，对印记与装裱方式等之间所固有的内在关系更是莫名其“妙”，因而难免被狡黠的作伪者的障眼法迷住了眼睛，只满足于审美经验的描述，甚至只是重复一遍前人说过的话而已。《文史通义》中说：“有学无识，如愚估操金，不解贸化。”以此看穆棣的鉴定成果，说他多历史性的发现决非虚语。《自叙帖》、《伯远帖》、《韭花帖》、《神龙兰亭》、《快雪时晴帖》等都经过他的考证才有了历史性的结论。

关于名帖鉴定，向来专家权威无不声称，似乎任何人，只要肯下功夫，都不难学到手。但同时又不忘告诫众人，“鉴定名迹一定要看原迹”。此中是否存有某种“莫近禁脔”的神秘暗示，使人难以道其所以。穆棣完成诸名帖的考证，概在未见原迹之前，因而不啻证实了此种暗示的不足凭信。他的成功为有志于书画鉴定而一时未能亲睹原迹的人士树立了鼓舞人心的榜样。

二、两宋御府装裱式研究——“宣和装”、“绍兴装”奥秘探赜第一人

穆棣名帖考的历史性发现，一半得之于古印、残印的突破，一半则得益于历代装裱方式、特别是两宋御府装裱式的独特研究。残印与装裱式之间有着密切的内在关系，不懂装裱式，就无法对古印、残印正确断代，也很难破译。事实上，光有印文的破译，尚不足以说明问题。通过装裱式的研究，重点在于从“宣和装”过渡到“绍兴装”这一特殊的传承过程中所发生的割裁、拼配等种种变化及其规律的解秘。残印之所以致残的原因既已揭示，就可为其正确断代提供科学依据。断代依据外加印文的双重破译才是完整的考据，才能廓清史实，胜于雄辩。装裱方式的研究虽然古已有之，例如宋元间周密的《齐东野语》曾对“绍兴御府书画式”有过较为具体的叙述，但不过是现象的描述而已。现代鉴家张珩较全面地研究标准式“宣和装”的题印、结构等有规律性的问题，惜乎赍志而殁，因而停留于表象层面的考述，又未引用于具体作品的鉴定，显得规模不大，规律欠清。通过鉴藏史、装裱史的深入研究，形成规模、掌握规律又引用于书画鉴定并且结出硕果者，穆棣堪称第一人。

还是从名帖考看其对装裱方式研究的意义。对《韭花帖》是否宣和御府旧物的问题，历代鉴家或语焉不详，或不置可否。如徐邦达以为“因无宣和题印，故未敢将书名收入第四栏（即‘历代著录'栏）中。”其说看似公允客观，而其实不然。徐氏既以罗本为真，又排斥其为《宣和书谱》所收的可能，如此岂非认为《书谱》所收并非此一真迹？进而言之，则其所收是否当为两伪本之中一本，抑或又是两本以外的其它墨本？徐氏本意含混，可见一斑。穆棣考《韭花帖》中有北宋武功苏易简、耆、舜元祖孙三世暨米芾诸人鉴藏印记，可知宣和前的流传；对此帖南渡后为绍兴御府所收，通过裁割、拼配等手段去除旧迹而后装裱成“绍兴装”的考据，更可证其原有的宣和题印在重装之前已被割弃，因而北宋之后《韭花帖》中尽管没有“宣和”题印，但必然是宣和御府旧藏无疑。当然此中还有一个前提，即前文已考证出两伪本的出笼要晚至明清之际。这是通过《韭花帖》的典型“绍兴装”为帖中古（残）印断代、考释，进而为考辨是否宣和御府旧藏等重大问题廓清史实的首例详尽剖析。此是从装裱式断其真。又如《伯远帖》，本为唐代官库本《晋贤十四帖》大卷中之一，后为宣和御府所收。经考证，明季复出时，此帖并非“宣和装”，则清初吴其贞、顾复所见“宣和装”本必为伪迹，因而自清初以来迭经诸家一致考定的所谓宣和题印在入安歧之手前为人割弃之说亦自然是谬以千里了。此是从装裱式辨其伪。总之，装裱方式的研究并用之于鉴定确实是功莫大焉。

穆棣对装裱方式研究的成果集中体现在对“宣和装”、“绍兴装”的整理及研究上。他曾撰写《两宋御府书画装裱式考》（其中上篇《论“宣和装”》10万多字已完成，下篇《论“绍兴装”》正在撰写中）及《“绍兴装”研究暨其应用举例》（西泠印社2000版《中国书法史学国际学术研讨会论文集》）等，专门探讨这两种装裱式的渊源、特征、沿袭。他考察它们产生的时代背景、社会文化背景等一系列复杂的文化现象，钩勒出御笔题签、御玺钤盖等方方面面的规律。为书画鉴藏史作了特殊的贡献。他的研究过于专业化，在此不可能作全面介绍，仅以《论“宣和装”》的目录为例，看一看他的研究视角之广：
一、导言：两宋御府书画暨其装裱式概述
二、论御府书画装裱式研究以“宣和装”为权舆
三、历代鉴家于“宣和装”研究之成果
四、“宣和七玺部位图”验证——兼论“宣和装”本幅四角题印格式乃其核心问题
五、“宣和装”本幅四角题印格式溯源
六、“宣和装”中御玺小考
七、御笔题签底蕴探赜
八、论“宣和装”之致命隐患
九、“宣和装”断割名迹历史，贻祸无穷
十、典型“宣和装”案例分析

此外还有四节附考。从以上略显繁琐的引述可看出，穆棣实际上是以弄清装裱方式（连同古印、残印）作为突破口，从装裱方式上得到最直接、最确凿的内证（而此在现代鉴定学的框架中只是被视作辅助依据而不为人所重）。从鉴定学的角度看，仿佛走了迂回的路线，舍近而求远，但实际上却是最简捷、最有效的方略。因为几乎所有名帖无一不惨遭裁割、拼装、改头换面的再裱装，要获得第一手的内证，就得抓住这几方古印、残印，抓住“宣和装”、“绍兴装”，这样才能逾越藩篱。穿透历史陈见设置的迷障，找到历史的本来面目。历代作伪的高手炮制的各种伪本，虽然在面目上可以以假乱真，但因为装裱方式留下漏洞，终于被火眼金睛道破玄机。穆棣的绝大多数鉴定成果得力于他的这个“秘密武器”。可以说，掌握了“宣和装”、“绍兴装”的装裱规律，就可以印证许多著录中记载的真伪，从而作出正确的判断。穆棣曾列表详尽比较《韭花帖》、《神仙起居法》、《梦奠帖》的裁割粘接的方式，以验证它们是否“绍兴装”�煴砺裕�参见西泠印社版论文集�牎５比唬�具体的应用不能拘泥一端。“绍兴装”并不如标准“宣和装”那样划一，而是多元化的。其实，周密所记本幅经剪裁、粘接，继加重装的典型“绍兴装”只是“绍兴装”中的一种而已，此与当时的时代背景、历史条件以及高宗本身特殊的心理状态等各种因素密切相关。限于篇幅，亦不缕述。

三、内、外证结合的鉴定方法

书画的考鉴需要正确的考鉴方法，而正确的方法则首先源于正确的鉴定心态。盲目信古和妄生疑窦是鉴定的大敌。这种不正确的鉴定心理往往导致方法论上的失误。考鉴中，一般人都容易生辨伪心理。张心澂在《伪书通考》中说：“又如辨别伪书（指书籍）的人，务求多发现伪书，以推翻前人所说，以炫耀自己的学识才能，就会多方周纳，强词夺理，吹毛求疵的以断定书的伪。一人唱之，众人不知深究而和之，积非成是，使真的淹没变成伪的。”台湾的李郁周、王裕民所撰怀素《自叙帖》系列论文中，就有这种“以推翻前人所说，以炫耀自己的学识才能”的辨伪心理，他们犯了一个考鉴的大忌，即未能从作品本身开始考鉴。他们在作品之外的题跋、著录中深文周纳，在方法论上栽了跟斗。其实“求真”不易。

台湾学者傅申说:“若就辨书画真伪而言，辨伪永远比鉴真（鉴定真迹）容易得多，鉴真要对这一位书画家及其作品有十足的了解，可是辨伪只要找到一条理由（甚至似是而非）就可以放言其伪。但是就一般号称为‘鉴定家'者流，以开口说伪为高，以表示其眼界之高，标准之高，要求之严，而趾高气扬。这其实是不正确的心理现象。真正的专家，正确的态度应为：真就是真，真而不好或真而不似仍是真；伪就是伪，伪而好，可称之为伪好物，而仍然是伪。”

故“求真”，首先要去掉辨伪的不正确鉴定心理，方能找到正确的方法，否则，即便面对真迹，也仍然说“假”。

穆棣的名帖考，不但有正确的鉴定心理亦有正确的方法。这样就对考鉴提出了更多的要求。他的《自叙帖》考，无疑是自己求难，不但要对所有的非难作出明确的回答，指其所以非，还要摆出确凿无疑的证据，证明其真。可谓是自取危途。但穆棣的考鉴，有强烈的民族责任感，故乐于找难，乐于寻苦，自取高远，无怨无悔。

1996年，穆棣写了一篇《八柱本〈神龙兰亭〉墨迹考辨》（刊《兰亭论集》，苏州大学2000年版）的重要文章。这是一篇向唐兰、徐邦达、启功等一批名家挑战的文章，也是一篇对纷争已久又悬而未决的历史疑案的总结。它以无可争辩的事实澄清了笼罩在《神龙兰亭》之上的种种迷雾，立论之坚实、辨析之精细、推理之严密都是让人折服的。这篇文章，充分展示了穆棣科学的鉴定方法，值得回味、反思。昔王国维倡“二重证据法”，让史学界从引经据典中看到了新路；今穆棣创“内外证据法”，当使鉴定的同行获得警醒。

传统的考鉴书画，大多先凭目鉴，望其气息，审其神理，进而取可靠的传世品作为参照物，进行笔墨方面的比照，再看绢素、纸质、印色乃至装池，从而断定真伪，这有其合理的一面。但若无参照物比较，往往陷入困境，两宋以前晋唐名迹大多属于此一类型。再说各鉴家的目光有高下，审美经验在具体作品而每每反成“成见”，至于仅靠著录等文献资料，局限性更大，科学性也更小。1963年，唐兰先生写了一篇《〈神龙兰亭〉辨伪》的文章，对《神龙兰亭》作了全面的否定。1983年，上海《书法》杂志将它发表，特加编者按赞其“文章层层深入，如笋解箨；论据充分，信而有征”。以唐兰的身份和学术功力，此文似乎就是争吵不休“兰亭论辨”的结论。可是，恰恰就是这篇文章，暴露了其思辨方法的致命缺陷。唐兰一开始就走进了“书艺”、“书风”论证的怪圈，以主观感受代替证据的搜寻，误定《神龙》为赵孟頫以后的伪中之伪，而他旁征博引的典籍、相关人物的追究，大多充其量属于被考证对象《神龙兰亭》的外证。故这篇文章的结论自然是如缘木求鱼，南辕北辙了。穆棣的文章实际上是对唐文的反驳。然而他的反驳，单刀直入，直奔要害。抓住内证、辅以外证，内外结合中辨析、区分，剔除责难抛出真相。这一切全仗他科学的内外证据法。

何谓内外证据法？穆棣认为，简而言之，书画鉴定的对象是书画实物，凡属书画本身固有的证据统统称为内证，以法书名帖为例，本幅帖文（包括押署）、质地、题跋、印记、内外签、装裱方式乃至天头、隔水、尾纸等一应装裱材料皆是；不属书卷本身所固有，但同样能反映其本身内容的各种文字著录材料，以及可以用以论证的传世实物（包括刻帖）材料等称为外证。但具体情况则比较复杂，就题识而论，有分明存于帖中而绝非内证者；又有见于彼帖而实是此帖之内证者，其原因不外乎移配或误植所致，务须明辨。至于内中有外，外中寓内，内外证交叉渗透的现象，以及同为内证而有主、次之分，外证亦然，则更为错综盘错，亟须细意推敲，不可一言以蔽之。鉴定一件作品，运用内外证据法，可以证明其真伪。这当中，内证是主要的，外证是辅助性的，两者的关系不能颠倒。

穆棣提出的内、外证的概念内涵十分重要，没有这种严格的区分，往往会偏离鉴定规定的规范。

穆棣反驳唐文时，跳出“书风”判断这种纠缠不清的怪圈。直接从内证入手，断其时代。他抓住幅上“副騑书府”印及“绍兴”印，一下子化繁为简，排解了众多无谓纠纷。这个“副騑书府”印是南宋理宗驸马杨镇的鉴藏印，见于《柳待制文集》，又可从《梦奠帖》、《神仙起居法》、薛绍彭《杂书》卷上得到证实。内、外证结合，确定其真。“绍兴”印也如此，为高宗御玺，也可从上述提及的外证上得到结论。从题跋看，有郭天锡、鲜于枢诸跋坐实其真；从摹搨技艺看，“下真迹一等”的摹搨技艺乃唐弘文馆秘法，故《神龙兰亭》的时代初断，其下限至迟不得晚于北宋。唐文大失其考可不攻自破。

“神龙”小玺是确定《神龙兰亭》的关键内证。唐兰认为唐宋典籍无载，穆棣认为，“神龙”小玺作为实证，印蜕尚在。郭天锡考为中宗御玺，并非仅于印文考释，而是在书帖被确断为唐摹本之后方始论定。“神龙”小玺的文字著录，又可在《清容居士集》“《〈秘阁续帖〉刘无言双钩〈开皇兰亭〉》”条中得到证明，而张斯立本《神龙兰亭》中的“神龙”小玺又是袁桷所亲睹，故此内证决非孤证。穆棣认为，对典籍无载的“神龙”小玺，疑伪是十分正常的，但必须指出的是，既然没有足够的理据来证伪，那么还是应当认承其历史存在，这是唯物史观起码的常识之一。

但也并不是说外证是不重要的，无足轻重的。鉴家在紧扣内证，深入理解的同时，全面关注外证，方能廓清误解和疑虑。例如，唐兰认为伪造《神龙兰亭》是从杨镇开始的。除了二本《神龙兰亭》都出自他的家里，还引用了《柳待制文集》的一段话：“此吴兴二帖，方圆转折，应规入矩，出于能笔无疑。鲜于公谓得之驸马都尉杨氏。杨氏慕李和文、王晋卿之为人，好蓄法书名帖。尝临其家所藏真迹，衔幅识以‘副騑书府'印，刻之第中之清讌堂。此盖其未临时本也。”以之作为杨镇作伪的证据。这段话很重要，对于断定《神龙兰亭》是一个有力的外证，这段话究竟什么意思？是叙述杨镇作伪的经过和做法吗？显然不是。穆棣对杨驸马的鉴藏活动以及宋元间以临安为中心的鉴家群体加以全面关注。经过对杨氏旧藏名迹（传世的及仅见于著录的）的统计、甄别，以及对杨氏于名迹上钤盖“副騑书府”印以及于自作书画上钤印规律的考辨，又对当时鉴家群体与杨镇及其后人的频繁博易交往，细意斟酌、推敲，终于考定杨驸马不愧是名下无虚的收藏家，他的刻帖纯属个人博雅斯文之举，与作伪全不相涉。穆棣断句为：“尝临其家藏。真迹衔幅识以‘副騑书府'印，刻之第中之清讌堂。”指出此乃柳文本意之所在。这样意思一目了然：既证明了《神龙兰亭》是杨镇的家藏，又证明了真迹本幅上确实盖了他的鉴藏印。其实即使按唐兰的标点，也不该理解为杨镇在作伪。作为一个驸马，一个文化人，他有必要在自己的家中刻他临写的《兰亭序》并盖上自己的收藏印吗？故无视外证，必偏离正题，作不切实际的主观臆断，看朱成碧，以假为真。

有时候，外证是内证必不可少的旁证，少了它，内证就显得单薄、虚浮。例如，《神龙兰亭》前后隔水是否原配也是唐兰认为“伪中之伪”的论据。因前面的“副騑书府”印是押在骑缝上的，而后隔水上看不到骑缝印。穆棣认为凡《神龙兰亭》的刻本，无一例外以《神龙兰亭》墨本为祖本。因而丰坊刻石本上“副騑书府”半印现象正是墨迹的当时写照。

内证外证是有机统一体，互证互补，才能相辅相成。例如唐兰、徐邦达如对鲜于枢题诗（内证）有所措意，则知鲜于枢早于郭天锡见到《神龙兰亭》，那么就不至于怀疑杨镇是作伪者，也不会轻率臆造出所谓杨氏后人在出售之时编造故事，借以眩世蒙人等情节。如对两宋刻帖风气（外证）有正确理解，就不致于得出两宋东南一带翻刻《兰亭》是伪造的谬论；如果对《唐摹兰亭》旧签（内证）稍为留意，同时又注意到《神龙兰亭》是因郭、鲜于发现小玺以后流传的新名，也就不会导致宋以前无《神龙兰亭》记载这样的低级错误；如果对杨镇收藏诸名迹上的“副騑书府”印以及自作书画上钤盖情况（内、外证）加以分析比较，就会明白，他在名迹上盖的是鉴藏印而决非在自临帖上作伪。又如，倘若对宋元间郭、鲜于、赵诸家收藏名迹有重裱习惯这一事实（外证）加以关注的话，也就不可能对郭氏重裱《神龙兰亭》（内证）轻致疑窦；凡此足以证明内外证据齐重，方可全面地鉴定一件作品的真伪。

内外证据法看似是极易辨别的一种方法，然而由于作伪手段高明，名帖流传过程的重装、裁割、粘接又增添了种种陷阱，因而确定内证和外证有时十分困难，甚至真假交迭，错综复杂。例如怀素《论书帖》中张晏、赵孟頫两跋的归属问题（详见穆棣《怀素〈论书帖〉中张晏、赵孟頫两跋归属溯源》，台北《故宫学术季刊》第18卷，第二期），历来诸说相悖。以杨仁恺为首的多数鉴家奉清初顾复之说为圭臬，认为两跋尝误入怀素《食鱼帖》，后乃重还旧观，其论据即所谓《论》帖系张晏旧藏。而徐邦达则认为两跋系《食》帖原跋，其论据为《食》帖有华彦清印，华为赵孟頫晚辈，故断赵跋乃专为华氏所题。问题的复杂性表明，《论书帖》、《食鱼帖》的其中一种的内证发生了严重的错位。杨仁恺鉴定的依据是顾复《平生壮观》的著录，实际上以外证作为依凭，而不追诘顾复何以将二跋归于《论》帖的原因所在，换言之，并未拿出有力的内证。而徐邦达的判断虽着眼于内证，但却张冠李戴，大失所据。穆棣先考“彦清”款、印（内证）为张晏，而非华幼武（彦清），断其真实身份。继而论述两跋所属之原帖必须符合是张晏旧藏的怀素草书帖这一首要条件。经过对张晏收藏方式（外证）进行全面考证，再论《论书帖》不是张晏旧藏。于是顺利得出《食鱼帖》确乃两跋所属之原帖，一个争论不休的关键问题就这样迎刃而解。

内外证据法是穆棣鉴定书法作品的最主要最基本的方法，除此以外，他间杂运用了社会学方法、数字统计法、反证法、逻辑的方法等等。各种方法的综合运用，使他的鉴定更周密，也更科学。

社会学家追溯一件艺术品的社会存在时，常“进而去查寻创作的社会环境，它的规则与内规律的各个部分”。（《美学文艺学方法论》杜夫海纳主编，页47），这是因为艺术品总是处在历史的和社会的网络之中，历史的种种结构，诸如传统、习俗、技术水平、趣味的流行规则总是在作品中有所反映。穆棣在驳斥唐兰文中提到的杨镇伪造《兰亭》，采用的就是这种社会学的方法。他仔细考察了两宋时期，公私刻帖风靡一时的社会风气，而《兰亭》刻石乃其重要内容，所引刻帖之事实，极有说服力。又从政治时势的分析中指出，绍兴和议后，帝王（高宗）酷嗜《兰亭》，临池甚力，皇上倡导，公卿士庶风从，导致《兰亭》化身千百。而各种《兰亭》刻本俱为有本之摹，与作伪迥殊。穆棣这一从广阔的政治文化背景的分析，有力地证明了《兰亭》广为流传的社会原因，可谓社会学方法的娴熟运用，再如对杨镇书画鉴赏活动的考察等也构属于社会学方法的范畴。

数学的统计法也是穆棣常用的方法，如《伯远帖》中，为考证“殷浩”残印的位置。他对《十四帖》大卷后部的鉴藏印一一作了统计，从而有力证明“殷浩”印所钤部位确在大卷后部，与今本相合。又，在证明《伯远帖》今本为吴廷之旧藏时，他运用比例方法，并列出计算表。测量出“吴廷”朱文小长方印之印高，证实印记的可靠。验之于《兰亭序》、《祭侄稿》等帖，无不契舍。这种看似枯燥、繁琐，甚至原始的方法，却十分科学，使你不得不信服。

鉴定书法作品是一件复杂的系统工程，各种名帖的现状不同，装裱方式不同，历史面貌不同，故运用的方法也不同，常常是数法齐用，略有侧重不同罢了。

穆棣的书学、鉴定学研究遵循的是由个案—现象—书法史、鉴藏史的正确路线。筑基个案研究，取得第一手实证材料，可以使研究的根基夯得坚实；关注现象，由点扩展至面，可以获得整个横截面的整体了解。钱钟书治学，就热衷于个案，热衷于现象。他曾说：“我一贯的兴趣是所谓的‘现象学'。……一个简单的现象可以有很复杂的原因，很繁多的原因，而且主因未必就是通常认为是重要的事件或因素。”（《钱钟书研究》第三辑，页305）例如《韭花帖》为什么没有款印这个难题，久未有答案，如果追溯当时的士大夫投简风气这个普遍现象，那末就可以弄清真相。因此，穆棣对《韭花帖》考证中抓住文人投简现象进行分析，找到了解决问题的途径。再如，“宣和装”、“绍兴装”也由种种繁复的现象构成，不弄清这些现象背后深层次的历史、文化等因素，匆匆下结论，总要出差错。许多鉴家从不留心过名帖总有众多残印这个现象，而这些残印却正是断其时代、断其真伪的重要依据。集中并弄清这些繁复的现象，才有可能弄清“史”的本来面目，穆棣的鉴藏史研究之所以道前人所未道，就是这个“史”是建立在众多现象之上的分析和归纳，是有血有肉的“史”，也是不杂私见的史。现在各种各样的书法史、批评史，大多空泛、贫瘠，其根本原因，这种书中缺少个案研究，缺少现象研究。

四、穆棣的治学境界及人生境界

穆棣的名帖考证鉴定系列是一串令人振奋的成果。《伯远帖》、《韭花帖》、《神龙兰亭》、《自叙帖》、《快雪时晴》诸帖，经他鉴定后，才算有了历史性的结论。他的这些成果也获得了学界的普遍肯定。《〈韭花帖〉系列考》还获得了“首届中国书法兰亭奖”的理论奖。季羡林先生给穆棣的信中说：“我于书法，纯系外行，但观大著诸序，以及内容考辨，深感先生发潜德之幽光，为中国书法做出重要贡献，甚佩，甚佩。”李学勤先生也致札穆棣赞云：“先生考鉴至精，《伯远帖考》即将公布，必为学界瞩目，今后仍望多予指教，以匡不逮为幸。”穆棣纠正徐邦达《论书帖》、《食鱼帖》考证中“彦清”及“贞节堂印”、“春草堂图书印”考辨的错误一文发表后，徐邦达先生也致信表示“至为准确，感快之至”。显示出长者宽博之胸怀。台北故宫资深研究员张光宾先生“深佩其对古书画研究效力之勤，且有极可观之绩效”。《中国书法》赞其“潜心考据……并能摆脱权威窠臼，卓成一识……发前人之未发，论证严谨，理据清晰……坚持结论当来自论证的原则，一改时下仅凭目鉴之印象作佐证，轻率否定或肯定前人结论的浮浅之风，这对书法考证、书法史学等研究于方法论上不无参考价值”。（《中国书法》1996年第二期）在著名学者、考证、鉴定权威的眼中，穆棣无疑也是一位学识渊博、识见卓群、治学严谨的学者。其实，穆棣只是一个自学成才者。这一点，白谦慎说得最为中肯：“……且不说北大当年许多名教授什么学位也没有，就是在当代中青年学者中，自学成才的也大有人在……我的老朋友穆棣就属这类‘文革'前的老高中生。但他多年来钻研书画考订之学，很有成就，解决了不少前人没有解决的书画史上的重要问题。他对学问的执著和已取得的成就，深让我佩服。我真诚地以为，在很多方面，穆兄可以当我的老师。我常想，如果哪一天我有机会回到北京大学或国内其他学校教中国艺术史，我定要请他给学生讲如何考订中国书画。这样的人不能到大博物馆去工作，令我感到遗憾，甚至不平。”（《书法导报》2001年2月21日）

确实，穆棣今日取得的成就乃是长期艰辛执着追求的结果。他的治学，亦如王国维说的经历了三种境界。王氏说：“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路'，此第一境界也；‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴'，此第二境界也；‘众里寻他千百度，蓦然回首，那人正在灯火阑珊处'此第三境界也”。

从中学时代到下乡，再从插队生涯到回城的一段时间，是他求学的第一阶段，这个阶段他摆脱少年幼稚的沉溺和蒙蔽，开始寻找高远的目标。这是对远大理想的向往，对事业的追求、寻觅和期待。80年代初，他的同道好友、昔日的中学同学华人德在香港《书谱》发表力作《谈墓誌》，颇令书坛瞩目，使他倍受鼓舞、鞭策，他以有这样的好友而自豪，同时也促使他对人生座标的定位进行深入的思考。白谦慎的信更是激起他潜伏的决心。白君说：“兄在博物馆，守着那么多名迹，何不作点研究？”这话深深地刺痛了他，也震醒了他的迷惘。他何尝不想做点学问？但作为一个未经高等学府深造的人，要从事书画鉴定，又谈何容易？从80年代初开始，穆棣矢志书画鉴定之学，广博地学习，刻苦地钻研，历经挫折和磨难，而择一、执著的精神始终不变。他只管耕耘，不问收获，因他实在无法预料自己的未来，因而也难免短暂的困惑，但为了事业，“衣带渐宽，终不悔”。第三阶段，才是理想得到实现后的喜悦。“蓦然回首”正是经历种种艰苦困顿的写照，他走到了学术研究的前沿。在寻求真理的途中，他是踽踽独行者，事业的追求者成功者都是寂寞者，“灯火阑珊”道尽成就事业艰辛之体验。

学问境界是一步一步走出来的。郑樵《通志·总序》谓“夫学术造诣，本乎心识，如人入海，一入一深”。在学问上，化多大力气就走得多深。章学诚也说：“夫识生于心也，才出于气也。学也者，凝心以养气，炼识而成其才者也。”识力，作为洞察力、鉴赏力、判断力，是以学力为本，“炼识成才”，心先“积学储宝”。穆棣的识力，并非一朝一夕炼就，而是长期的修炼的结果，因而是“真力”。古人有言：悟道者以真见，体道者以真力。真力养于百年，而真见发于一朝。就好像《伯远帖》上的“殷浩”残印，《韭花帖》上的“舜元”、“笔精墨妙”、“楚国米芾”印、“许国后裔”诸印，怀素《自叙帖》上的“武功之记”印等等，为什么那么多鉴家视而不见，或者仅凭主观臆断，就因为“识”见还不高，真力还不够丰沛。穆棣“一入一深”之学，终于有了“真力弥漫”、“思深虑密”之“识”。但一个学者如拘守一隅、一边、一体，抱残守缺，也必以所见而病所见。穆棣之“识”，圆览方闻，能“透”，能“通，于众口喧嚣或历史沉默处，冷静思考，慧眼照察，终获新见。他查阅的文献资料多是常见的版本或公开性刊物，并无秘本，只不过能比较，不随从。《〈神龙兰亭〉考辨》中，他引用的许多资料也是唐兰、徐邦达所引用过的，而只是思辨的目光和识见不同罢了。这里，无意贬抑唐兰的学术地位，但在《神龙兰亭》这一具体名帖考，唐兰犯了成见之病，造成了真识的丧失。

治学求道之境界，也是文德之境界。真正的文章之德，必须有真理之见。如荀况说的：“不动乎众人之非誉，不冶观者之耳目，不赂贵人之权势，不利传僻者之辞”（《荀子·正名》）老实说，穆棣的名帖考中的这些名帖，大多数俨然已有结论，像《神龙兰亭》、《自叙》，唐兰、启功的文章似乎已成定论，穆棣再去考证一番，这显然表明他追求真理的勇气。英国一哲人尝喟：“深思劬学，亦必心神端洁，吾欲视道德为最谨严之名辨。”（转引《管锥编》第四册页1506）将道德与治学联结，是从人的心灵深处去看为文的真假。文德，在本质上就是人格的外现。

王国维的治学三境界，实际上也是人生的三境界。治学讲文德，做人讲道德，这两者其实有着必然的联系。文德的中心是人格的独立性，坚持独立的见解，坚持独立的人格，才能走向“真”，而放弃独立人格，违心阿世，曲意逢迎，冶容取媚，趋附权门，这也不仅是文德的欠缺，更是道德的堕落。穆棣为人正直、端方，待人诚恳而守信用，不稍随俗俯仰。他的事业心，是筑基于民族责任感的事业心，故他的人生价值取向偏于真和善，他之所以能“择一”、“执著”地勇猛精进，就因为他一直执著地认为，书画国宝的研究成果应出于中国人自己之手。日本学者说《伯远帖》是“搨摹本”，他就要拿出证据证明是真迹。

为了事业，他选择了“危途”，选择了寂寞。他不是没有能力去获取丰厚的回报，而是不愿、不屑这样做，他深知人生有涯，而鱼与熊掌往往不可得兼。他早在1985年、1986年、1998年就先后获得“全国银牛奖书法竞赛”一等奖、“全国二届中青展”一等奖、首届江苏艺术节书法银奖等殊荣，他早就是国家一级美术师，以他出神入化的书艺他完全可以生活得潇洒自若，轻松自如，获得精神、物质双丰收，他却放弃了。这与市场经济以来书坛所充斥的大肆张扬、频繁作秀、暗箱操作，以及竭力包装等丑陋习俗正好形成鲜明的对照。人生苦短，而事业的追求却无止境。他以空前的热情和超常的负荷投身鉴定事业，真所谓爬梳剔抉，细大不捐，钩玄索隐，兀兀穷年。《论〈快雪时晴帖〉墨迹》一文写毕之际，穆棣有一段后语说：“拙文定稿之际，笔者于此帖有深感焉。于今观之，是帖纵便如形容枯槁，风鬟雾鬓，然绛树青琴，既迟暮之际，又安能求其昔日之风采哉。”这段感慨很能表明他的心迹。他数十年孜孜以求的，就是将自然的生命提升到创造的生命，如果说，穆棣治学的第一境界是他生命的自然境界，那么“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”的境界正是他拼搏有为的生命境界。穆棣取得了成功，得到了实现理想后的喜悦，“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”。事业没有尽头，他仍然在踽踽独行，在寂寞中独行，名利对他来说差不多是身外之物，他已基本超越了物质世界的诱惑，进入自由的精神境界、道德境界。不能说现在他已大功告成，可以无忧，也不能说他已进入人生的最高境界，无需继续修行。冯友兰把人生境界划为四等，即自然境界、功利境界、道德境界、天地境界。这四种境界一层比一层高，被称为全德之名的“仁”即天地境界，达到了天人合一、真善美的统一。这显然是一个人终生追求的境界，也是穆棣继续努力追求的境界。

在穆棣的《名帖考·卷上》专著即将付梓之际，他85岁高龄的老母突患重病住院。穆棣暂时搁下稿子去陪母亲。他是一个孝子，深愧未报父母的养育之恩而一直忙于从艺治学。经过悉心呵护，他的母亲转危为安。病榻间，穆棣告诉母亲自己文集即将出版，他母亲淡然一笑，说“还是为了名啊！”其实，要说“名”，在圈子之中，他也可算大名如雷贯耳。但此“名”与世俗之浮名虚誉又何干？他只是想告慰母亲，儿子未辱家门，也算有所成就。可他母亲犹认为“为名”，可见其母人生之境已远远超出众人。这是一位受过良好教育而又饱经沧桑的贤慧女性。她的品操，影响也成全了穆棣的今天。

成全穆棣今天学术成就的，还有他的贤内助。这是一位长期在机关工作的优秀女性，她理解并支持丈夫的事业。穆棣每言之，总是不无感慨。也正是有了这份安静，穆棣在喧嚣的尘世中才保持那执著的追求与毅力，心不旁骛，终成正果。

穆棣赫然在册的累累学术成果，多年前就诞生了，然而在国内除港台的杂志外总找不到发展的园地，众多长篇巨制都是在台北《故宫月刊》、《故宫学术季刊》或是在国际学术研讨会上发表的，集中有篇长文还是首次发表。这不得不让人感慨良多。

穆棣已过知天命之年，近耳顺之年了。他的学术著作与作品集同时出版，这是他数十年辛勤耕耘所取得的丰硕成果的一个全面展示，也是一切书法爱好者、研究者的漫长期待。他的书法，赏心悦目，人见人爱；他的学术文章却并不好读，不但艰涩，而且太专业，然正是其用力巨、钻研深，才使其学术成果的价值愈大，愈恒久，故愿一切研究者静下心来，沐手细读其著作。

为事业的人生是真善美的人生，为此，穆棣视名利淡于水，看事业重如山。而为了事业的人生，又必须付出一辈子的辛劳。“自然的人”重物质的需要，“形上人”重精神的需要。“自然人”的提升是行为能力的提升，“形上人”的提升是精神境界的提升。因此，等待穆棣的仍将是数不完的艰辛和寂寞。缺乏事业心、责任感又惧怕吃苦的人是没有资格侈谈境界的。

2005年4月

（本文作者为著名书法史专家、批评家、画论史专家）