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柯九思研究(1)
万新华

引言

柯九思(1290-1343)(2),字敬仲,号丹丘生、五云阁吏,浙江台州人。早年为仕途奔波,“遇文宗皇帝于潜邸,及即位,擢为典瑞院都事,置奎章阁,特授学士院鉴书博士”;(3)三年后,被罢官;文宗崩,流寓吴中;晚年出家为道,诗文书画终老。擅诗词,诗格庄严瑰丽,蔼然有忠厚之风,辑为《丹丘生集》;工行楷,从欧阳询(557-641)中出,雍容峭劲;擅长墨竹,师法文同(1018-1079)、李衎(1244-1320),笔势生动,以书入画,多蕴含笔墨韵致,论者谓文同后一人。

在长期的中国绘画史研究中,作为墨竹专家的柯九思,自明清以来因文人画鉴赏标准的作用,以“人品决定论”而屡遭鞭笞、贬低,评价失之公允。事实上,作为元代中后期画坛的一个重要的鉴藏家、艺术家,柯九思博学多才,一度得到当时许多文人的赞赏和认同,其一些理论主张亦得到了文人士大夫的广泛认可,代表着元代中后期画坛的主流见解。就此而言,研究柯九思对了解元代中后期画坛的基本动态有着一定的启示价值。然而,由于长期的历史误读,人们对柯九思存在着一系列偏见。

无需讳言,柯九思抱有积极的入世态度,按照自己的人生追求和处世原则,凭着自己博深的才学,敢于面对现实,主动谋求仕进,与当时许多汉族文人儒士存在着一定的差异,并形成鲜明的对比,尽管他晚年开始引退,隐居乡野,寄情文艺。显然,在元代民族冲突的文化情境中,柯九思一生的人生举动,具有一定普遍性意义和不可忽视的文化价值。因此,作为元代社会文化、汉族文人的一个生动例子,柯九思值得深入研究。

因为“人们的个人才能和创作动机都来自于特定的文化氛围,他们在艺术创作上和理论思维上所达到的水平,是和这个时代整个社会的文体心理素质基本上一致的”,(4)笔者试图结合柯九思行为模式的阐述,就其生平、书画创作、鉴藏活动等问题进行综合考察,合理分析,以求对柯九思人生、艺术活动形成客观、全面的认识,并对其艺术史意义做出恰当的评价。

一、生平研究

(一)生平问题考辨

元蒙入主中原,采用民族歧视政策,南人(原南宋统治区的汉人)列最下等,政治权利最底。虽然,汉族文人也有身居高官者,却常常是徒有虚名,不享实权。元初科举不行,“南人”要入仕途,只能由小吏作起,或是由某一高官举荐,即“擢茂异以待非常之人”,(5)但这不是常有的措施,被荐者多为声望较高的文人,一般文人难求出仕。袁桷(1266-1327)在《送范德机序》中说:“四方士游京师必囊笔楮,饰赋咏以侦候于五公之门……夫争艺以自进,宜有不择焉者!”(6)说明文人以文词技艺游历京师,攀附权贵以求仕进在元初是一种风气。

在中国传统上,儒者的出身只有仕、隐两途,在社会混乱之时,若不能隐居以乐其志,便只有为世网所羁绊,这其间是别无选择。在元朝恢复科举之前,汉族士人“隐于农、于工、于商、于医卜、于屠钓,至于博徒、卖浆、抱关吏、酒家保,无所不在”。(7)此时,汉族士人出仕极为少数。元初大收藏家王芝,在大德四年被征赴京时,杭州的文人交相庆贺,就是一直以宋遗民自居的戴表元(1244-1310)也叹为“古今难逢之会”,(8)可见汉人出仕极其艰辛。尽管这样,寻求出仕乃是许多汉族文人的目标。郭畀(1301-1355)在大德末年至大初年于京口和大都杭州之间奔走营谋,“黄尘满面”。这是元代文人的整体价值取向。

  柯九思生活的那个时代,社会相对稳定。当时的文人大抵出生于忽必烈改元之后,没有经历过大的战乱,其思想也发生改变。“出处”与“行藏的大节”问题,已渐归淡薄。而且,元代文人普遍具有传统的拯物济世观念,再加上元蒙的政策也相应发生了变化,(9)因此,他们大多都想在仕途有所作为,柯九思就是其中一个突出者。

1、柯九思仕途析

柯九思早年积极谋求仕途,一直游历于官宦贵胄之间,从而招来非议,以致明清的文人画家对其嗤之以鼻。正因为这样,后世文人把他作为一个典型人物加以批判。其实,柯九思生活在元代中期,社会相对稳定,传统的儒家教育促使他积极求仕,(10)这本无可厚非。但后人横加责难,这究竟是何种原因,本文不加追究。(11)笔者在这里对其仕途分析,旨在探讨元代政治对于汉族文人的影响,以及汉族文人的境遇问题。

柯九思的仕途跟元朝宫廷政治是紧密相连的,他的出仕带有极大的偶然性。泰定帝(1276-1328)驾崩,蒙古贵族内部斗争达到白热化状态,以燕帖木儿(?-1333)、伯颜(?-1340)等一大批武宗旧臣,出于对武宗(1308-1311)的怀念,更出于其自身的既得利益,发动政变,共推武宗子为帝。由于某种原因,他们派明里董阿迎武帝次子怀王图帖睦尔(1304-1332),是为文宗。按惯例,皇位继承,长子为之。以次子继位,对怀王而言,是始料不及的。正因为这样,后引起文宗、明宗帝位之争。(12)以此看来,虽然柯九思结交文宗,基于求仕目的,但得以出仕文宗朝,当是偶然之事。由于文宗的喜好,对柯九思恩宠有加,“赐牙章,得近禁置。念其父谦善教,锡碑名训忠,敕侍读学士虞集为文以旌之”,(13)引起了蒙古贵族官僚的嫉妒。毕竟,柯九思不是政治家,在遭到攻击之后,只能在文宗的庇护下暂且寄身,在万般无奈之际,“乞补外以自效”,(14)企图远离矛盾中心,但“中书竟格诏不行”,(15)这是汉族文人的悲哀。

柯九思被罢官,固然有自身的原因:“性非纯良,行极矫谲,挟其末技,趋附权门。”(16)这一毫无实质内容的弹劾,显然带有对文艺家的蔑视,以此看来,柯九思在朝廷中始终是以御用文人的身份出现的。显赫一时的柯九思,政治地位却如此卑下。

更主要的,柯九思被罢官,是由蒙古贵族与汉族文人之间的矛盾所决定的。早在延佑初年,仁宗恢复科举,扩大儒生入仕的途径。但其母后干政,常妨碍儒生进身;文人不能尽其所学,真正施展政治抱负。即使在仕,汉族文人也常遭到贵族官僚的鄙夷和排斥。而柯九思以御用艺人的身份出仕朝廷,其地位是可想而知的。文宗朝,权力紧紧地掌握在几个蒙古族大官僚手中,有时,文宗皇帝的意志也不能凌驾于他们之上。而汉人受其钳制,当是常事。柯九思的老友虞集是三朝老臣,倍受恩宠,但“世家子孙以才名进用者众,患其知遇日隆,每思有以间之,既不效,则相与摘集之辞,指为讥讪”,(17)但“赖天子察知有自,故不能中伤”,(18)“文宗驾崩,亦危”。(19)虞集作为三朝元老,资历颇深,还得仰仗皇帝呵护,最后还是挡不住贵族官僚的挤压,而作为御用艺人的柯九思,其政治命运更是玩于蒙古贵族的股掌之中。这是元代宫廷政治的普遍现象,也是汉族文人的政治境界。

2、柯九思入道

元代是道教隆盛的时代,一方面,随着南北合一,统治者注重采用“汉化”政策,除强调儒术外,也注意“以道护国”,(20)所以道教得以积极提倡。另一方面,道教学者解经畅玄风气靡盛,使很多文人也悉心研讨道经。道士也乐于广泛结纳文人。在元代,道家思想被许多汉族文人所接受,士大夫信仰道教也不足为奇。柯九思的朋友如杨维桢、倪瓒都信仰道教,黄公望(1269-1354)、张雨则是十足的道士。而柯九思一生追求功名,几乎与道家思想迥然不同,故柯九思入道,是一个值得探讨的问题。

笔者认为,柯九思晚年,大概在至正初,出于对仕途的彻底失望,开始信仰道教,抑或直接出家为道。讨论柯九思缘何入道,就必须表述一下当时的政治环境。至正六年(1340)六月,元顺帝(1320-1370),利用伯颜之侄脱脱(1314-1355)策动政变,将伯颜及文宗后卜答失里(1305-1340)流放,拆文宗庙,贬杀文宗旧臣,自主地做皇帝。(21)有鉴于此,作为文宗宠臣的柯九思深感仕途艰险,彻底失望,南还归隐。(22)之后,柯九思大彻大悟,皈依道教,极有可能。

早些年,柯九思似乎对仕途还一直抱有幻想,并对以前的官宦生活时有留恋:“时不可兮再得,聊逍遥兮容与,不能不为之感慨!”(23)这是他见到旧时在宫中所绘的画作,老友学士虞集题诗历历在目,发出无奈的感叹。尽管这样,他毕竟逐渐对这种生活产生厌恶,“归来思得人中雄,扪虱高谈破聋俗。病余此事便已废,学向衡门守雌伏”,(24)这是他南归后对自己宦游生涯的反思。随着政治形势的变化,柯九思对求仕彻底失望,逐渐产生归隐的思想。而这种归隐思想,他早在前几年就已有之,“身居钟鼎多清事,志在山林入短篇”,(25)这一写于元统乙亥(1335年)十月的诗句,颇能道出了他对江湖的风波和宦途的险恶的否定心理,这种心理很自然地引起对宗教的憧憬,最后向宗教寻求庇护,寄情于方外,我们从他晚号“非幻道者”,(26)也能领略一二。

基于以上情况,我们还能从他的书画题跋落款上窥见大概。刚刚南还时,柯九思对仕途功名一直耿耿于怀,在鉴定古书画时,对“奎章阁学士院鉴书博士”的头衔久久不能忘却,以致于在他的题识、跋文中屡屡出现,尽管他早已被免职。至正元年(1340)以后,他逐渐对此淡忘,毕竟,朝廷于至元六年(1339)发生重大变故,元顺帝亲政,罢奎章阁,立宣文阁。至正元年十二月在鉴识薛尚功摹钟鼎彝器款识真迹时,落款“鉴书博士”;(27)到了至正二年(1942)七月题跋文同《竹枝图》时开始恢复“丹丘生”的款识;(28)虽然偶尔对其有所怀念,如于同年九月,他在为张德常作《竹枝图》时,用了“前奎章阁鉴书博士丹丘”的称谓,(29)但对“鉴书博士”的头衔已有所厌恶,他作了深刻的反省,开始与之决裂。此后,他的各类题识、跋文从不署“鉴书博士”,恢复使用原本“丹丘生”、“五云阁吏”款,(30)当时,他还改号“非幻道者”,表示对以前生活的彻底否定。况且,“丹丘生”、“五云阁吏”就是道教色彩很浓的别号,“丹丘”,也作丹邱,为传说中神仙所居之地,《楚辞·远游》云:“仍羽人于丹丘兮,留不死之旧乡”,唐·韩翃《同题仙游观》也有“何有别寻方外去,人间亦自有丹丘”之句。而“五云阁吏”中的“五云”,原指青、白、赤、黑、黄五种云色,古人视云色占吉凶丰歉,《周礼·春官·保章氏》曰:“以五云之物,辨吉凶,水旱降丰荒之祲象。”后人多释五色瑞云,以作为吉祥的象征,唐·骆宾王《为齐州父老请陪封禅表》就有“瑞开三眷,祥洽五云”之句。后来逐渐引申为祥瑞的象征,并与道教的神仙之境产生了联系,如“五云乡”为神仙居住的地方,前蜀·徐太妃《丈人观》诗曰:“不羡乘鸾入烟雾,此中便是五云乡”;再如“五云车”,谓仙人所乘的云车。而“五云阁吏”大概也有其涵义吧!显然,柯九思的道教思想是十分浓厚的。

如前所说,柯九思一直对仕途功名比较热衷,生前大部分的时间在名利场上追逐,而并没有像同时代人那样急流勇退(如黄公望在张闾案受累入狱之后,寄身于方外,逍遥于天地之间;朱德润在元英宗遇弑之后南还归隐,以诗文书画终老;而曹知白、倪瓒之流俱不乐仕进,栖心林壑,饮酒唱和,书画自娱),这是他不明智的地方,以致被人们所误会,留下了许多为文人士大夫所不齿的把柄。因此,他信仰道教或入道,就被人们所怀疑。直到晚年,柯九思才彻底觉悟清醒,寄情于山水,潜心于书画。可惜,柯九思并没有像其他同辈画家一样长寿,南还之后不久就以54岁的年纪命丧黄泉,入道后基本无所作为,对人的影响也没什么重大改变。如果他并不是这么短命,那么后人对于他的评价,或许又是另一种看法。因此,搞清他是否入道,显然会对其有新的认识,传统的偏执之见也会有所改变。因此,这个问题是个值得研究的问题。

何以说柯九思入道?关于这一点,他的朋友为我们提供了证据。虞集在题柯氏画扇时云:“松根伏苓如石髓,服食令人寿千岁。……长馋篝火新雨霁,羽人丹丘期不至。”(31)羽人,道士的别称,虞集作为柯氏的至交,称其为“羽人”必是其入教之故。张雨在题虞伯生为龙虎山柯君作《天乐说》诗云:“至乐本无乐,天君恒寂寞。鹏鷃体则殊,大同一逍遥。吟咏东柯仙,怡神神自超。已无赤松子,或有青城樵。”(32)虞伯生即虞集,柯君当然就是柯九思。从这首诗中,我们可以知道,柯九思在龙虎山入道时,曾请虞集作《天乐说》,(33)张雨为之题诗。“天君”,是道教中的太上老君,“至乐本无乐”、向往“逍遥”,显然是老庄哲学的思想,也是道教思想之体现。张雨为柯九思的挚友,也为道士,他把道士生活描绘得栩栩如生,赠予柯九思,其中原因当为同为道士之故。所以,柯九思皈依道教是有所依据的。此诗还为我们提供了一个信息:柯九思不仅仅信仰道教,而且还直接出家为道。如张雨在赠诗曰:“故人往住天禄阁,我尝梦见燃青藜。重帘月落秋燕住,九衐生动朝鸡啼。能传米芾书画学,稍忆卢鸿林鹤栖。繇来避世向金马,训练得君宁滑稽。”(34)这绝对是一幅道士隐居生活的图景。

既然柯九思加入道教已成为可能,而元代道教已有极大的发展,主要形成两大派别:全真道教和正一道教。那么,柯九思信奉的到底是哪一派别呢?笔者查阅有关资料,初步认为:柯九思所信奉的道教派别,与黄公望所加入的全真教不同,应是正一道教。

正一道,亦称正一派,是主要奉持“正一经”的道教派别,元代以后与全真道同为道教两大教派,原为“五斗米道”(亦称“天师道”)。西晋永嘉年间,张道陵第四代孙张盛移居龙虎山,(35)尊张道陵为“正一天师”,其后渐显,而以“天师道”著称。南北朝时分为“南、北天师道”,同上清、灵宝派并行于世。唐宋以后,“南、北天师道”逐渐合流,至元代归并于“正一道”。元成宗大德八年(1304)授张道陵第三十八代孙张与材为“正一教主”,主领三山(龙虎山、阁皂山、茅山)符箓。(36)此后,道教的行箓派统称“正一道”。信奉正一道的道士可不出家,也允许结婚,可在斋期以外饮酒吃肉,与全真教完全两样。(37)

至于为何说柯九思入的是正一道呢?上文提及他入道于龙虎山,龙虎山为正一道的发祥地,是正一道的圣地。张雨在题诗时为我们提供了一小小证据。他在诗的眉眼中已为我们标明龙虎山这一特定的地名。龙虎山应该是柯九思学道的地方,拈出朋友的道派师承源流,在道友中最能赢得知音。更主要的是,柯九思的道士生活符合正一道信条:修炼丹药,崇尚“符箓”。(38)笔者看来,正一道的教义似乎更符合文人士大夫道士的生活方式,故有此论。

3、柯九思之死

至于柯九思的死因,史料一直未曾有个清楚的说明,但如果搞清这一问题,则对研究他的入道问题也有所启示。可以这么说,柯九思的死因也可以认为是对柯九思入道问题的一个补充。

柯九思之死,据杨瑀(1285-1361)《山居新话》记“柯九思等得暴疾之因”云:“士大夫因其闻见日广,反各有所偏致,有服砂者,服凉剂者。服丹砂者为害固不待言,余目击服凉剂者言之,友人柯敬仲,陈云峤,甘允从三人,皆服防风通圣散,每日须服一以为常,一日皆无病而卒。”杨瑀作为柯九思的朋友,目睹并记载此事,当属可靠。杨氏还对此作分析,叹曰:“岂非凉药过多,销铄元气殆急无救者欤,可不戒之。”

炼丹服药,自古有之,而作为道士服药,更是不在少数,尤其是正一道士。柯九思服丹药,虞集也曾提及。(39)杨瑀所记“服药以为常”,发病周期,从时间上说,与柯九思入道后“服药为害”相符。柯九思早卒,原因便在于此。

杨瑀所记的“防风通圣散”,他认为是一种凉药。笔者查阅相关资料,乃知此药在丹药书上称为五灵丹,又称“寒食散”,与杨瑀所记“清凉剂”在词义的理解上,当为一致。然而,该药实非真正的清凉剂,而是一种热毒药。

五灵丹,又称寒食散,是历史上流传最广、服用者最多的一种丹药。五灵丹含有剧毒的砷化物,其基本原料是雄黄(As2S2,硫化砷)或矾石(FeAsS2,一种铁矿石),经过炼制,可转化为剧毒的砒霜(As2O3)。现代生理学认为:砷是人体所需的元素之一。适量的服用,有激活神经,造血补血的功用,还能促进细胞的生长。因此,现代医学也据此指出:少量服用砷,能促进消化机能,改善血象,强健神经。正常人服用后,血液循环加速,身体微微发热,如酒醉一般,有一种飘飘欲仙的感觉。而且,它还有强化人体性功能之功效。所以,服用五灵丹,不论是为了长生不老,或者为了治病养生,还是为了借机放纵生活,都被清闲无聊的士大夫所接受。需要指出的是,柯九思服药主要为了“长生不老”,正是这种愚昧的想法,造成了他早卒的厄运。

古代人不像现代人,由于科学技术落后以及封建迷信思想的支配,加上五灵丹无穷的诱惑力,往往会盲目地服用,正像杨瑀所记“每日须一服以为常”,造成滥用害身的悲剧。(40)可见,柯九思早卒,当由砷中毒所致。

4、柯九思子嗣问题

至于柯九思有无子嗣的问题,宗典在《柯九思史料》中没有提及,所以有必要说明一下。

《台州府志·柯九思传》记载:“其女通经史,善笔札。从子伦,亦以善画名。”余丽元主修《光绪仙居志》也据此说。此论,笔者估测,可能从柯九思为从子伦画题诗而得。(41)其实,这种简单的推断是错误的。

笔者查阅《草堂雅集》后发现,于立、陈基(1314-1370)、郑东等人(其都为玉山草堂的座上客,也是柯九思的友人)也有为从子伦题画诗。(42)因此可以断定,从子伦必为一个人。况且,有这么多的人一起为一个叫伦的从子,于情于理都是说不通的。所幸,《元人传论资料索导》(43)有载:“从序,字子伦,画学郭熙,用榻笔,豪爽而有奇致,亦入于雅”,“亦善画花卉,翎毛。”《历代画史类传》第三卷、《宋元以来画人姓氏录》第一卷都有传。所以,从子伦当为一善画者无疑,俞剑华在《中国美术家人名大辞典》中也有所记载。

从柯九思题诗内容来看,从子伦当是其晚辈。正因如此,一些地方志史作者把他误为柯九思的从子,名伦,这种理解当属断章取义。如果当时一些地方史者仔细阅读《草堂雅集》,就容易发现存在的问题。因此,我们可以推测,《仙居志》或《台州府志》的作者根本没有阅读《草堂雅集》,而只查阅了《丹丘生集》(柯九思的文集),不然就不会犯下如此笑话。况且光绪二十年(1894),余丽元在主修《光绪仙居志》时,顾嗣立也业已把《元诗选》编辑而成,这样我们就越发怀疑当时一些地方志作者查阅资料的不广泛性,更感叹于当时科技落后对文化事业造成的弊病。因为柯九思及其友人都为从子伦题诗,而“其从子,名伦”,这种推断在习惯上也是行不通的。笔者今天提及此问题,提醒当前地方史作者的注意。更主要是,以此引起一些历史研究者的重视,以纠正古代地方志中的一系列不可避免的失误。

关于柯九思有无子嗣的问题,在陶宗仪《书史会要》中有记载:“柯氏,天台人,九思之女,通经史,善笔札。”宗典也据此论,惜无说明。(44)可见,柯九思只有一女,是毫无疑问的。

以上是对于柯九思生平中的几个问题的辨析,以澄清柯九思生平的几个误点,或许对了解他的艺术活动会有所帮助。

(二)交游活动

对于封建文人说,雅集和个人交游无疑是他们与社会发生联系,参加适合其身份的主要活动。柯九思未尝不是如此。综合考察历史资料,柯九思游历范围颇广。现分类进行研究。

1、交游人物类型

(1)在朝为官者

虞集(1272-1348),字伯生,号道园、邵庵,江西临川人。曾任大都路儒学教授、国子助教、太常博士、奎章阁侍书学士等职。学源陆氏金溪之学,兼好黄老之说。与文人儒士、玄教道侣有广泛交游。工书法,尤善正楷、行楷为佳。与柯九思为忘年交,柯作画,虞必题。柯九思离京,集《风入松》以赠,一时传为美谈。

泰不华(1304-1352),字兼善,号白野,伯牙吾台氏,居台州。18岁状元及第,授集贤修撰、奎章阁典签;顺帝朝,任江浙行省御史、礼部尚书等职。工书,楷书从欧出,风骨中存,尤善篆隶,师法徐弦,温润高古。柯九思与之相识较早,情投意合,一直往来不断。

庆童(?-1368),字明德,号正臣,康里氏。以功臣子孙受知仁宗,给事内廷,遂长宿卫授太宗正府掌制,三迁为上都留守,后任江西、河南二省平章政事,入太府卿,复为上都留守,出为辽阳行省平章政事。至正十年(1350)平章行省江浙,迁中书左丞相,卒于难。柯九思常出入其芳云轩,品诗赏画,《晚香高节图》就为庆童所作。

甘立(?-1343),字允从,陈留(今河南开封)人。曾任奎章阁掾史,才具秀拔,善笔札。柯九思与之交谊颇深,直到晚年仍同游江南。

综观柯九思所交往的为官者,并非身居显要(除庆童),而多是具有较高的文化修养的学者官僚。其间的联系,大都是共同的文化好尚。

(2)地方官吏

王艮(1278-1348),字止善,浙江诸暨人。“尚气节,读书务明理以致用,不苟事言说累辟为吏,所至以廉能称,官至淮东道宣慰副使。”(45)柯九思与之为少年知交,王艮在柯九思归吴后赠柬之:“与子沉浮三十载”,(46)可见两人交谊非同一般。

姚文奂,字子章,号娄东生,江苏昆山人。聪明好学,过目成诵,博涉经史,辟浙东帅阃掾。家有野航亭,人称姚野航,有《野航亭稿》行世。柯九思与其交往密切,结识顾瑛,即由姚氏引荐。

方积,字叔高,山西湖口人。读书匡庐林木间,谓之木斋。至顺间,由艺文监修书,借授进贤邬子寨巡检,辟闽海帅司掾,调主将乐县簿,迁南安县,以“讨贼死于阵”。柯九思曾作画赋诗赠之。(47)

柯九思与地方官吏的交往,一方面由于文化取向相向,另一方面固然有其自身的感情因素在内。人在择友时,往往会受共同的追求、爱好、以及性格影响。

(3)隐居不仕或归隐者

杜本(1276-1350),字伯原,号清碧,京兆人,先后徙天台、临江。屡征不起,隐于武夷山。曾荐为翰林待制,未就,故称“杜待制”。曾北游大都,与虞集等人友善。《图绘宝鉴》讲他“善画墨牛、葡萄,甚可观;亦善山水”。工楷、隶,结体严谨,全具八法。曾长期活动于江浙一带,杜本在题柯九思《竹木图》曰:“绝爱鉴书柯博士”,(48)足见两人友情甚笃。

杨维桢(1296-1370),字廉夫,号铁崖、抱遗叟,浙江诸暨人。其“狷直忤物”,一直为末僚。元末避松江,与东南才俊,饮酒赋诗,醉后作书。诗文人称“铁崖体”,亦善于画。书法一般楷、行、草相杂,笔势开宕,字态纵逸,不尚矩度,旷然天真。柯九思在吴中时,与其结诗社,饮酒唱和。

朱德润(1294-1365),字泽民,睢阳(今河南商丘)人,占籍昆山。以赵孟頫荐,官镇东儒学提举。善诗文,诗师李白,笔札师王羲之;尤工山水,远师郭熙,近受赵孟頫影响,笔墨秀健有力,风格苍润清逸。元英宗遇弑后,归隐不仕。柯九思得识朱德润,当在早年,两人情投意合。柯亡,朱氏撰文悼念。(49)

顾德辉(1310-1369),字仲瑛,别名阿瑛,世称顾瑛,自称金栗道人,江苏昆山人。筑玉山草堂,举茂才置会稽教谕,力辞不就,隐嘉兴合溪。至元之季,封武略将军飞骑尉、钱塘县君。家世素封,轻财结客。家蓄古书名画鼎彝,饩馆声伎,冠绝一时。才悟妙丽,能诗、工书、善画,著《玉山璞稿》。柯九思归吴后,与顾瑛宴游,性情投合。顾氏爱其诗,类编《草堂雅集》,以柯九思压卷。可见,顾瑛对其敬重万分,感情至深。(50)

柯九思与隐士们交游,不仅由于具有共同的文学修养,还在于共同的寄情山水情怀,尤其在晚年,更为明确。人生喜好,文化追求的相似性,使他们易于相知相赏。

(4)长期隐居后出仕者

郑元祐(1292-1364),字明德,自名尚左生,浙江遂昌人。至正十七年(1357),授平江路教授,升江浙儒学提举。自幼右手有疾,左手写楷书,规矩备至,世称一绝。郑元祐与柯九思的交往,在所著《侨吴集》、《遂昌山人文集》中都有记载。

张翥(1287-1368),字仲举,云南晋宁人。至正初命修宋、辽、金史,升翰林学士承旨致仕。张翥与柯九思交情甚笃,寄诗说:“说剑论文每会心,相知惟我最情深。”(51)

柯九思与郑、张两人的交往,与第三类人物相当。由于他们在柯九思逝后出仕,所以,柯九思与他们的交往可称与隐士的交往,其基本取向与上述一样。然而,由于他们后出仕元廷,在行为模式上与柯九思有相似之处,因此,与上类人物作分类介绍,以示区别。

(5)画家、鉴藏家

关于柯九思与赵孟頫的交往,基本上没有文献记载。柯九思晚年为顾瑛题赵雍《江山秋霁图》有“昔日京华陪胜集,郎君妙年才二十”句,由此判断,柯九思拜识赵孟頫当在青少年时期。而且,赵孟頫早年在杭州任职,柯九思父谦也在钱塘任官,文官之间的来往,属常有之事。柯九思拜识赵孟頫,即在少年时期。他对赵孟頫充满着崇敬之情,在题赵氏画诗中得以体现。(52)赵孟頫居于画坛领袖地位,又是文坛的核心人物,受到诸如柯九思等后辈文人的敬重。

赵雍(1289-?),字仲穆,浙江湖州人,赵孟頫长子。官至集贤待制同知、湖州路总管府事。以书画知名,工真、行、草、篆,篆法二李而清劲有余,真、行、草取家法,作人物、山水、竹石,自有天成之趣。

李士行(1282-1328),字遵道,河南蓟丘人,李衎子。官黄岩知州。歌诗字画,悉有前辈风致。画竹石得家学而妙过之,尤善山水。柯九思与赵雍、李士行两人的交往,盖三家世交之故。柯九思常出入于赵、李家门,年纪相当,情投意合。

王蒙(?-1385),字叔明,号黄鹤山樵,浙江湖州人。元末事张士诚,任理问长史,弃官后隐居黄鹤山;明初任泰安知州,因胡惟庸案牵连,死于狱中。柯九思、王蒙的交往,没有直接的材料加以证明,但是,从柯九思题王蒙画作的诗文(53)来看,两人当有交往经历,况且王蒙为赵孟頫之外孙,同出入于赵门,两人的交往当在情理之中。

倪瓒(1306-1374),字元镇,号云林,江苏无锡人。不乐仕进,家有清閟阁、云林堂、逍遥仙亭、朱阳等名胜,收藏古器名画颇丰。乐于友人游佳山水,结诗文社。柯九思结识倪瓒已在晚年。他们两人早期交往见于倪瓒至元四年十二月的一首诗,当时柯九思冒积雪到林下探访病中的倪瓒,诗云:“积雪披长坡,屙卧守中林。山川虽云阻,舟楫肯见寻。倾盏何必旧,相知亦已深。”(54)从“倾盏何必旧,相知亦已深”看来,两人是初次见面,好像忽然成为深为相许的朋友。当晚,柯九思留宿清閟阁,为倪瓒作画。后来,两人一直交往不断。柯九思作为长者,倪瓒对之追慕不已。但柯九思去世后,倪瓒对柯九思及其画作深表不满,在诗作中屡加讽刺。(55)后世文人对柯九思颇有微词发端于此。

陆友(约1288-1335),字友仁,自号研北生,江苏苏州人。博雅好古,能辨三代汉魏而下钟鼎铭之刻,于晋唐法书名画,皆有精论。至大都,虞集、柯九思皆善其能,言于朝,未及任用而归。善书,真、草、篆、隶皆有法,尤工汉隶、八分,追踪石鼓,欲与蔡、钟相上下。著有《研史》、《墨史》、《印史》、《研北杂志》、《杞菊轩稿》等。出于共同喜好,柯九思、陆友一直引为知交,交情莫逆。

张经,字德常,江苏金坛人。学问渊博,筑室于荆溪,曰良常草堂。内侍其父,外交朋友,人人欢心。柯九思曾为他作《良常草堂记》。(56)

王仲德,字子明,江苏宜兴人。精鉴赏,富收藏,有怀庆堂。文人每游张公洞,必至怀庆堂,饮酒赋诗,极一时之盛。柯九思与张雨、朱德润、张翥、倪瓒、郑元祐等皆为其座上客。

(6)佛释道士

张雨(1277-1348),字伯雨、天雨,号贞居子,浙江杭州人。以诗文翰墨名震京师,曾师从赵孟頫,善草书,飘飘然有仙风道骨。与柯九思交谊至深,一直互相寄诗酬答。(57)据《南田画跋》载,两人还经常合作绘事。(58)

于立,字彦成,号匡庐山人,江西南康人。据《丹丘生集》载,柯九思赋五首诗柬赠,二人交情非同一般。

良琦,字元璞,江苏苏州人。自幼读书、学禅,性操温雅澹然,诗声尤著江浙间,据《明史稿·顾德辉传》记载,柯九思、张雨、于彦成、良琦辈,咸主其家,共相往来。《草堂雅集》卷十三有良琦、柯九思酬答诗。

普明,字雪窗,至元四年(1338)在虎丘云岩寺当主持,至正四年(1344)改为承天能仁寺主持,中间一度因病引退,至正八年(1348)复出。以画兰著称,柯九思曾题其作《兰》,称其法赵孟坚、赵孟頫。(59)两人也曾合作《兰竹石合景》。(60)

2、交游活动的特点

据上文所论述、柯九思所交游人物为官吏、隐士、画家、佛道等。前两者是以行为模式取向的相对而分,后两者则是根据交游对象的身份而定,其中有互相交错重叠的现象,如赵孟頫既是官吏又是画家,倪瓒既是画家又是隐士,朱德润既是归隐者又是画家。笔者主要以其与柯九思的关系稍大的一面来加以划分。但是,不论他们的身份、地位如何不同,都是属于有一定文化修养之人,互相之间以共同的文化追求和人生喜好为连接纽带。下面主要分析其特点。(61)

(1)与官僚和少数民族人士的交往依据于相同的文化追求

柯九思与官僚的交往,被看作是追求名利,“趋附权门”(62)的罪责所在。其实,虞集是柯九思所结交的官职最高的汉族文人官僚,但就整个元代朝廷,汉族文人是没有实际政治权力的。而庆童,则另是一个例子,此人出身贵族,并历任高官,是柯九思结交的拥有实权的惟一官僚。但查《元史·庆童传》,庆童在柯九思生前没有身居要职,只出任上都留守,这是一个品位很低的官职,权力相当有限。倒在柯九思卒后,庆童迁中书左丞相,显赫一时。所以,柯九思结交庆童,基本上没有趋附权贵、以求仕进的嫌疑。况且,整个元代政坛那种汉族文人靠蒙族官僚而发迹的现象还没有先例。从现有的资料来看,他们两人的交往,显然是由文化追求共同性引起的。庆童虽出身蒙族,但对汉族文化又敬慕不已,博雅好古,建芳云轩,收藏古书名画,与书画名家相往来。而且,庆童的艺术欣赏品位不俗,收藏苏轼《墨竹图》、《枯木疏竹图》,在蒙古贵族官僚中绝对是少数。可见,柯九思与庆童的交往基本上处于艺术品赏之事。在江南时,庆童常与江左文人相宴游,柯九思为其作《墨竹图》,正缘于庆童对汉族书画艺术的羡慕。(63)

泰不华身为蒙古族却世居江南,从小接受传统的汉文化教育,一派名士风流,是柯九思结交的少数民族朋友之一。而且,泰不华又是进士出身,为元贵族官僚当属少数。在柯九思生前,泰不华基本上没有发迹,于江浙一带任地方官。泰不华是元代仅见的几个少数民族书家之一,擅长小篆,风格高古,才学出众,时常与江南文人宴集,饮酒唱和,颇像个儒雅的汉族文士。泰不华尚气节,不堕俗浮沉,与阿媚奸臣从不来往。因此说柯九思想攀附求仕,当属无稽之谈。泰不华出于对汉文化的热衷与追求,正是他与柯九思交往的契合处,并以此进一步促进了与两人的友谊。

(2)以文化好尚为基础的经济关系

元时声华文物最为显赫的曹知白、倪瓒、顾瑛,无不以富有的经济实力为广泛交游之基础。虽然,柯九思并不像曹、倪、顾等人拥有广大的庭园,雄踞一方。但他同样为江南望族,拥有大量的财富,以此来支撑他的书画收藏和交游活动。出于共同的文化好尚,柯九思时常出入于文人宴集之会,品书论画,对于画家来讲,这更是开阔眼界的好机会。同时,柯九思凭借鉴藏家的身份,容易出入于一些收藏家的宝阁,这更是其交游的有利条件。这种情况以强大的经济实力为后盾的,是毫无疑义的。当然,这种经济关系是文人交游所蕴藏的一种基本关系。

(3)文化的地域性为特点的游历范围

柯九思广泛活动于作为元代文化中心的江浙一带,水网密布,舟楫往来便利。因此,华亭、吴江、苏州、荆溪、无锡、钱塘、松江可以借助水路,建立起一个密切的文化交流网络,江浙地区形成统一的文化体系。

虽然,柯九思的交游范围相当广阔,但多出于江浙地区。江浙地区经济发达,拥有独特的、浓郁的区域文化。博雅好古的江南文化体系深深地作用于当时的江左文人。因此,柯九思的交游特点,显然带有这种地域文化关系的特点。

总而言之,柯九思声名显赫,交游颇广,分析其交游活动范畴,对全面认识其人是有一定作用的。虽然,柯九思与人交往,难免出于一些既得利益,但这应该不是主要的。共同的文化追求,是柯九思交游的基准。这是每个文人交游最为普遍的基本点,毋庸置疑。

三、书画研究

(一)艺术思想

柯九思的书画美学思想显然具有文人审美观的内涵。这种审美观是在特定的纷繁复杂的现实生活中逐渐形成的。他发扬了元初文人艺术家的主张,使之不断壮大,形成了元代美学思想的新潮流,从而组成了文人画运动一个不可缺少的重要环节。

1、书画美学观

作为元代一个重要的文人艺术家,柯九思有着许多精彩的见解,大多散见于字画题跋,流露于诗文中,虽然零乱无章,但体现了他的批评观,成为元代中期绘画新思潮的一部分。柯九思对书画的审美标准大致表现在以下方面:

一是继承唐宋绘画批评传统,以“逸、神、妙、能”衡量画品之优劣,以“逸”为上。“神、妙、能”三品评画标准发端于唐张怀瓘、后朱景玄加上“逸”形成“神、妙、能、逸”四格评画标准,宋初黄休复将“逸”格提到首位。柯九思评画基本上沿袭这一标准,在评文同、董源、李成、梵隆画作时分别冠于逸品、神品、妙品。(64)“逸品,寄兴寓意,当求笔墨之外才为得趣。”(65)在他看来,“平淡天真”当是逸品的标志,而“平淡天真”则由“气韵”来体现。(66)他崇尚意气简逸、趣味横生的作品,从而,在鉴赏时讲究“气韵”。他认为,画家得“气韵”不易,须心摹手追。由此,他以鉴赏家的眼光发现了董源的价值,在题跋中加以赞叹。(67)但在评论董源、李成时,他基本把董、李两人相提并论,反映了元代中期山水画坛的欣赏风气。这同时表明了董源画风在此时开始得以提倡。

二是主张以书入画,笔墨兼备,以此来评论画家的作品。“以书入画”是文人画兴起的口号,柯九思虽然不是首倡者,但起了推波助澜的作用。他画竹运用书法,并在绘画实践中独得其趣,引以为豪。(68)由此推衍下去,柯九思把这一标准推及到其他画科,加以倡导。因此,他在评画时特别注意画作的笔墨来路,并以为鉴定书画作品的主要依据。譬如,他十分推崇李成,评其画云:“予谓笔墨备有神妙两到,于此本见之矣。”(69)

三是注重书画家的师古人,提倡书画要有“古意”,这显然是受到赵孟頫理论影响。他对五代董源、北宋李成的山水画较为欣赏,把他们的作品定为画之神品,以为传统中精华。同样,对于他擅长的墨竹,他特别推崇文同、苏轼。对他们的作品,他孜孜不倦地进行揣摩,从中体会“画中三昧”。他十分敬重古代传统,“平生亦尝寄兴毫楮,梦想古人”,(70)因此,他在评论书画时往往以此来品定甲乙。

四是主张艺术应要发挥自我,不为古人所束缚,达到物我两忘,也就是艺术的超越。这似乎与“师古人”相矛盾,其实是对“师古人”的深化。柯九思提倡艺术的自我,以求充实、完美:“艺进乎神,盖必以我之至精,而造彼之绝域,然后能与天地相终穷。”(71)他同时认为,艺术要师法自然,“山不入目不能画,水未入怀不能吟”,(72)以此告诫学者。

2、对元代美术家的批评

无论书法还是绘画,柯九思基本上遵循元初由钱选、赵孟頫提倡的文人画主张。他善于发现元代画坛的新动态,对于一些独特的艺术家加以赞扬。如陈琳,这是位善水墨花鸟的画家。柯九思对他评价甚高:“良工苦思可心降,底事文禽不解双。”(73)元代前中期,墨花墨禽的画风逐渐成为一种新时尚,深合文人士大夫的脾胃。这种画风到王渊崛起于花鸟画坛,发展到圆转成熟的全盛阶段。王渊,字若水,“尤精花鸟水墨竹石,当代绝艺也”。(74)柯九思对其水墨花鸟表示赞叹,“若水之画清润,……令人敛衽。”(75)这反映了他对新画风的倡导。当然,这一画风成为元代画坛的新趋势。(76)

柯九思最推崇的就是赵孟頫,对之批评与宣传可谓不遗余力。“国朝名画谁第一,只数吴兴赵翰林。”(77)在他眼里,赵孟頫的画艺当是首屈一指的。或许是受过赵氏的指点,柯九思对之一直表示真诚的敬意,称其“书出晋,诗及乎唐,故一代之能”,(78)评其画“翰墨风流满世间”。(79)

柯九思反复提咏赵孟頫画作,敬佩不已,誉其为“当日丹青第一”。他珍藏赵氏作品,每每题跋其上,不时赞其“师古人,法造化,有诗意,无俗气,和笔墨技巧的高超”。譬如,他题赵孟頫《秋郊饮马图》曰:“林木活动,笔意飞舞,设色无一点俗气,高风雅韵,沾被后人多矣”,(80)跋赵孟頫楷书《黄庭经》云:“追踪晋人,师法六朝,为一代能事”。(81)

作为师长和画坛一代宗师,赵孟頫对柯九思也青睐有加,题跋其画表示赞许。(82)而且,柯九思的一些理论主张直接渊源于赵孟頫的艺术诣趣,一脉相承。作为重要的文人艺术家,他们对元代画坛都有着广泛的影响。

(二)墨竹艺术

作为墨竹专家的柯九思,在绘画史上有着相对重要的地位。他博学多才,得到当时许多文人的认同和赞赏。他的一些理论主张可以代表元代中后期画坛的主流思潮,并对明清绘画产生了一定的影响。就这点来讲,研究柯九思,对于了解元代中后期画坛的基本动态有着举足轻重的作用。笔者拟通过具体作品的分析,以梳理柯九思艺术创作发生、演变之脉络,并结合与之相关的同时期画家的比较,对其在艺术史上的地位和作用做出恰当的评价。

1、关于墨竹画

竹画从六朝开始流行。(83)墨竹的起源,前人早已论述。(84)现在被接受的公论:墨竹画始于唐。(85)

墨竹画,要求画家对于每一竿竹及每片叶子都必须有清楚的交待,从近景的深色叶到远景的淡色叶皆需要清楚的描绘,干与叶的平衡、虚与实之间的关系都以明确的笔法交待,除了这些技术问题外,还必须了解竹的生长过程,以表现出竹所独具的那种旺盛的坚韧不屈的生命力。因此,要画出一幅好的墨竹画,画家必须同时具备高超的技巧与修养才能完成。

墨竹画发展至元代,可谓史无前例。倘若我们对元代画竹的画家做一初步统计,即会发现:从赵孟頫开始,整个画家群中,擅竹者将近三分之一。如果再算上对墨竹偶有涉及的,则达半数以上,在这种有趣的现象背后,固然包含了政治因素:汉族文人士大夫不甘异族的统治,对于文人来说,竹是真正的全德君子,成为当时一些汉族清高文人所选择的最适应的主题。这也许是墨竹画在元代发展的思想根源。但是,“梅兰竹菊”四君子同为文人士大夫节操的象征,元代为什么画兰、画菊甚至画梅并不盛行,而画竹却如此备受青睐?仅仅是因为竹是象征虚心高节的“全德君子”么?这里面还有一个墨竹画自身发展规律的问题。

墨竹画在北宋就已专门成科,尽管五代至北宋擅墨竹者为数寥寥,不过十余人,但《宣和画谱》卷第二十专设墨竹门。经宋、金对峙时期的发展,墨竹画的一些技法逐渐成熟。(86)元初文人画的兴起,墨竹画被广泛地用于“书画同源”的实践,尤其是竹子光滑优雅的主干与像剑一样的竹叶最适合画家墨笔的挥毫,画竹重要的是能感到非常接近于书法的艺术境界,这应该是墨竹画发展的技术支撑,也是墨梅、墨菊甚至墨兰所无法达到的。当然,这是一个纯风格意义上的问题。

2、绘画师承

研究柯九思的墨竹艺术,必须先从他的艺术师承谈起。关于柯九思艺术风格的最早记载见夏文彦《图绘宝鉴》卷五,说他“墨竹师法文同”,以后的各类画史都据此说。其实,这只是一种笼统的说法。竹石枯木画在元代十分盛行,是在宋金画家文同、苏轼、王庭筠等人基础之上发展起来的,主要表现在立意、构图、笔墨技巧和象征意义等多方面。(87)然而,文人墨竹画家祖述文同由历史造成,是元代普遍的现象。由于宋元时代思潮的嬗变,元人将许多自己的理想附加于文同身上,将现实的文同理想化,塑造成一个理想的文同。文同因其“儒行德政”,因此,他墨竹被奉为经典。这说明了墨竹画发展至元代,已人为地掺入另一种标准,即人的品格,这被认为与他的艺术不可分离。从中表达着元代人的一种思想:人格与绘画的一致性。其间的差异透露出一个思想史的问题,即宋与宋以后的中国文人思想的巨大转变。(88)可是,仅从风格史来讲,这只是墨竹画风的连续。柯九思从文同中来,但毕竟又不同于文同,这是显而易见的。

有关资料显示,柯九思墨竹当是师承赵孟頫与李衎。柯九思是否直接向赵、李二人学过画,现已无从查考,而受赵、李二人的影响,却是无疑的。对于赵孟頫,柯九思一直表出示真诚的敬意,称其“书出晋,诗及乎唐,固一代之能也”;(89)评其画“翰墨风流满世间”。(90)从现存画迹来看,两者直接关系虽不浓厚,但也能领略到其中的某些相似性。可是,柯九思受李衎影响就更明显了。(91)李衎长期在江浙一带任官,柯、李两家本为世交,柯九思受李衎之指点,自在情理之中。而且,其父柯谦曾为李衎《竹谱》作序,更增加了其受李衎画风影响的可靠程度。

今观李衎《四清图》卷,以水墨画梧、竹、兰、石,笔法潇洒、浑厚,“不落蹊径”,堪称代表。该图用笔的取锋,顿挫,长线条挥洒,还有墨竹、墨兰组织的随机性……都与书法如出一辙。至于用笔的爽动、肯定、果断,更非一般画人所能具备。我们可以想像柯九思在这样一位墨竹专家的教诲下所取得的成就。该卷完全呈现出李衎的一贯作风,竹法基本沿袭文同,浓淡相间;石的画法用董巨笔意,渲、染、皴结合,有厚重感。再观柯九思的墨竹,我们就会从中体会到两人在竹竿、竹节、石、一些竹叶的表现技法、方面存在着一定的相通性,但是,呈现出的整体风格大为不同。这是柯九思有别于前辈画师的创造,也是柯九思之所以为柯九思之所在。

至于柯九思追求文同,这是后来之事了。柯九思经过早期的训练,不断地实践,逐渐脱离赵、李影响,直追文同,而创己法,这是一个艺术家的经历和创造。受文同影响,柯九思自己也是承认的,自称“后学柯九思”。(92)

既然,竹石画的创作成为柯九思传世作品的主要类型,诚如上述柯九思的墨竹早师李衎,后追文同。从目前掌握材料来看,文同并不擅于石法,史料对他画石也毫无记载,传世作品也仅是墨竹折枝;相对李衎而言,两人画石也不尽相同,那么,柯九思的石法渊源何处?

宗典认为,柯九思的绘画是师承苏轼。(93)称其墨竹师法苏轼,值得商榷;(94)而论其石法,宗典此说颇有一定道理。譬如苏轼《枯木怪石图》卷,画石一块、树一枝、竹数叶,草数茎;皴石纹如蚌蛤,用笔不求工拙,毫无滞凝之感。再结合柯九思竹石图做比较,我们不难发现,柯九思的画石技法似乎很接近于苏轼,而且还带有董巨遗风。

上文主要谈论柯九思竹石画的艺术渊源,这对于分析其艺术风格,掌握其风格演变,无疑是有作用的。

3、风格分析

目前传世下来的署有柯九思款的绘画作品近30件,当然伪作也有不少。现就其中被公认为真迹的代表作进行介绍和分析。

《清閟阁墨竹图》轴,纸本,是柯九思至元戊申留宿清閟阁为倪瓒所作。此轴画竹两竿,怪石一块,竹叶以书法撇法写之,浓淡相间,沉着挺拔,作仰式状,枝竿动挺;画干分节为之,后用浓墨拖笔渲染为节;石用干墨皴擦,圆劲浑厚,略用浓墨点苔,使之生机焕发。全画笔法苍秀,学文同而又有新意。在画面的处理上,两竹对比强烈,一竿繁盛,一竿稀疏;一为老竿,一为新枝,而用坡石压底以平衡画面,构图处理较为成功。整个描绘用笔虽沉着而稍嫌拘谨,墨色也过分跳跃。

《晚香高节图》轴,纸本,是柯九思至顺年间为庆童所作,上钤“缊真之斋,图画之府,吾存其中,游戏今古,松窗棐几,万钟为轻,聊寓意于物,适有涯之生”36字朱文印,以表达其美学趣味。此图画修竹、怪石以及荆枝、野菊,各种景物配制得较为紧凑。画面采取纵深的处理方式,以增强层次,并采用景物偏左的方式结构经营:前景为怪石,修竹次之,野菊再之,最后以线画坡,逐渐向纵深推去。此图无疑是经过作者深思熟虑的,反映了柯九思一以贯之的严谨作风。墨竹技法基本与前幅相当,但较为清逸,竹节处理以“重节法”为之:两笔淡竿之间,用浓墨在两端重复一下,使节端加重分量,把中间的白痕衬托得格外清楚,中间无钩勒,(93)与前幅墨竹相异;怪石的画法基本以淡皴为之,浓墨点苔,略画萱草数叶,颇类似于前幅的处理方式。

从总体上讲,两幅作品技法一致,但画面处理存在明显差别:在气息上,《晚香高节图》显得较为清逸,《清閟阁墨竹图》则有浑厚之感。当然,这只是比较而言,其实,两图总体风格相近。

《双竹图》轴,纸本,画竹两竿,横干折枝,自斜里插入画面。这种构图方式,当是柯九思的另一种尝试。竹干顿挫有节,竹叶皆分深淡以见前后,古穆静雅,并无半点浮躁拖沓之气。这种竹叶开张成组推出的画法,明显是脱胎于文同的格局,但略显程式化。画面处理采用疏、密的对比方式,以求丰富性。这种对比关系,乃是柯九思常用的表现手法。需要强调的是,该图的画与书互为一体不可分割,右下角题款压角,与左上方交叉倾斜式构图相呼应,以保持画面的平衡。这是书画结合的直接体现。

《横竿晴翠图》轴,纸本,自题:“此法极难,非积学之处不能也。”此法按其竹谱册,乃为晴叶破墨法。此画构图法取文同,竹干的处理法与常法不同,一笔为之,不点节,竹叶以书法写之,用锋的藏取调和得较为合理。画面气息更为清新飘逸,当为柯九思的学文变体之作。

《竹石图》纨扇,绢本,画怪石一块,竹一丛,萱叶数片。竹叶以浓墨撇笔为之,富于变化;怪石用泼墨法,圆润浑厚,石的处理方法正与竹法形成对比,但画面和谐一致。此图皴、擦、破、醒、干、湿技法完备,工用分明,当为柯九思竹石精品。

上述画幅,是柯九思墨竹画的代表作,虽出一法,而有细微差别。柯九思学之于文同,但有别于文同,且发展了文同。文同的墨竹多为绢本,笔法细腻,一丝不苟。在技法上,文同讲究渲染,不留笔痕;在构图上,文同以折枝为主。然而,柯九思画竹,大都采用半生不熟的纸张,以适合其特长的发挥,这是与文同在材料上的区别。在笔法上,柯九思虽取自文同,但注意笔墨的挥洒,以书入画,落笔稳重,毫不拖沓。在结构上,柯九思有时取法文同,大多体现于临摹文同之作,一般而言,他采用全景式构图,墨竹常与石、荆、草之类结合配制,构成统一的画面,这是柯九思发展文同的地方。

柯九思学之于文同,技法基本沿袭,但具体处理方式发展了文同,更讲究笔墨,更加注重画面效果的技术处理;他运用对比之法,创造出一种清新的视觉语言。对于山石,他师从李衎,师法苏轼,取董、巨遗风,勾皴多以斜线排列,讲究顿挫,以求山石质感,具有明显的刻画效果。就画面内容而论,柯九思精心处理,把竹、石、荆、菊、坡等景物组合得有理有序,以求完美的和谐统一。虽然,这也是柯九思有别于同时代墨竹画家的显著特征,但存在一种不可否认的弊病,他企图追求精致的效果,而技巧略显有些不谐熟。

论及柯九思的墨竹艺术,我们就必须分析其书法笔意。“书法已成为绘画艺术中不可分离的一部分,本来是由于林木窠石的启发。至北宋末,而书画一体的理论才真正成立。”(96)元代,“以书入画”已成为一种风气,并被作为评画的标准。当然,这与赵孟頫、钱选等元初文人画家的倡导是分不开的。柯九思也是一个中坚者,不遗余力进行推广、发扬,自谓:“写竹干用篆法,枝用草书法,写叶用八分法,或用鲁公撇笔法,木石用折钗股,屋漏痕之遗意。”(97)由此推演下去,明初王绂提出“干篆、枝草、节隶、叶真”之说,与之一脉相承。显然,柯九思遵循由赵孟頫倡导的一整套理论,在长期的绘画实践中探索,取得了非凡的成就。

柯九思以书入画,是毫无疑问的。杜本题柯九思《竹木图》云:“绝爱鉴书柯博士,能将八法写疏篁。细看古木苍藤上,更有藏真长史狂。”(98)第一句讲杜、柯两人的感情,并称爱柯画;第二句说柯用“八法”写竹,这是事实。后二句具体就画而言,称其画有张旭草书笔意,赞叹之意不用言表。胡助题柯九思《枯木竹石图》说:“潇洒幽篁不受尘,千年枯木篆书文。挥毫鹘落清新意,不减湖州古墨君。”(99)与杜本一样,胡助也指出了柯九思书画一体之特点,赞誉柯氏可以与文同墨竹相媲美。

“古意”的表现,是柯九思墨竹画的一大特点。古意是赵孟頫进行绘画革新的一大口号,内涵十分丰富。(100)在阐发对古意的理解时,赵孟頫痛斥“用笔纤细,傅色浓艳”,在他看来,“用笔浑厚,简率天真”,当是古意的要素之一。柯九思作为赵孟頫氏的崇拜者与追随者,做得游刃有余。他的画用笔浑厚,毫无纤弱之气,时人公认。王冕题柯九思画竹云:“长缣大楮纵挥扫,高堂六月惊秋色。”(101)显然,王冕(1287-1359)赞叹柯九思用笔浑厚,力量无穷。同样地,揭傒斯(1274-1344)也看重柯九思墨竹的力量:“苍苍四君子,意气侵云端。六月不敢近,萧萧风露寒。”(102)前两句说柯笔气势冲天,后两句说柯竹寒气逼人,赞叹之意溢于言表。柯九思对力追求的同时,对“质朴”表示出极大热情。他的墨竹不作修饰,但意趣横生。这些都是柯九思理解的“古意”,显然符合赵孟頫的“古意”要求。

总而言之,作为墨竹专家的柯九思,高扬元代文人画理论,不断地进行摸索,从而找到了自己的特定位置,成为文人画的一个中坚者,也是湖州竹派理所当然的一个中兴者,在绘画史上显然有着重要地位。

4、画品辨析

柯九思在绘画史上的地位,在元末人的心目中是相当高的。夏文彦《图绘宝鉴》把柯九思列于元画家前列,仅次于赵孟頫父子、李衎父子、商琦叔侄及刘融,。显然,在元末美术史家眼中,柯九思是一位杰出的画家。

对于柯九思的发难,始于倪瓒。在柯九思生前,倪瓒对他十分敬重,“耽诗爱画同所趣,兴来挥洒出新意,孰谓高赵先于吾”,(103)认为柯九思诗画都卓越,不劣于高克恭和赵孟頫。但是,在柯九思死后的十年间,倪瓒对柯九思深表不满,在《清閟阁集》中屡加讽刺。“湖州仙去三百祀,坡翁高绝谁与侣?黄华父子亦间出,气粗惜产旃裘所。本朝高赵妙一世,蔑视子端少称许。蓟丘黄岩笔墨间,瑞鹤神鸾竟翔翥。二公去后无复有,谷鸟林乌谁指出。……奎章博士丹丘生,来若员峤能濡煦。道园歌咏誉丹丘,不晓画法谁为语。”(104)在这首纵论画竹历史的诗中,倪瓒不但认为在李衎父子以后便后继无人,并讥柯九思为谷鸟林乌,不足与前代的“瑞鹤神鸾”为伍。考察倪瓒一前一后的评说,我们在惊叹其前后反差之余,开始怀疑他是否一时心血来潮所致。倪瓒是绘画史上出了名的“迂夫子”,有许多变态的怪癖,似乎削弱了持论的公允度。倒是后来的董其昌(1555-1636)颇能了解倪瓒的真实用意,“犹恨敬仲未极书画之趣”,(105)“趣”字的言外之意,包括了笔墨和性情,这是文人画批评理论中不移的准则。

正像世人对赵孟頫的贬斥一样,人们对于柯九思的唾弃,也是基于文人对画家的评价的一种标准:即画家的人格被认为与他的艺术不可分离,所谓“险韵萧萧人品系,篆籀浑浑书法俱”。(106)如今,这种“人品决定论”的评画标准,显然是没有说服力的。

无名无利的人追求名利,名利双全的人又大放厥词藐似漠视名利,在明清以来,更是一条人生悖论。董其昌便是其中之一,他曾任南京吏部尚书,名利双收,但他始终以文人画家自居,对前代画家分家别派。在他的指导下,许多画家都遭到与柯九思同样的命运。

笔者一直以为,栖心林壑与追求名利纯粹是个人的事情。(107)那些甘为隐士的文人画家与他们自命清高脱俗的性格有关,我们不必用他们那套标准去苛求柯九思,从而戴着有色眼镜去评价其人其画。就像现在,我们用另一眼光去看待倪瓒,哪又是何种的感觉呢?所以认识一个古代画家,我们必须掀开历史迷雾,不带偏执,客观分析,公正评价,这是现代美术史研究的一个重要原则。

5、与吴镇、顾安、倪瓒绘画的比较

明确了柯九思墨竹艺术的整体风貌,我们不妨将他与元代同辈的墨竹画家吴镇、顾安、倪瓒做一比较,以进一步了解其个性特点。至于为何强调同时代画家,因为在笔者看来,以同阶段为基准做比较,才能体现公正合理,不言过其实。当然,由于竹石画科特定的题材限制,笔者基本上只限于绘画技法上的分析。

吴镇(1280-1354),字仲圭,号梅花道人,浙江嘉兴人。为人清高孤洁,隐居不仕,与达官贵人很少往来,以占卜卖画为业,一生穷困潦倒。工诗文、书法,善画山水、梅竹,在墨竹画史上有着重要的地位。

吴镇墨竹初学文同,用笔锋利爽劲,挥洒自如,而姿态潇洒挺拔。《墨竹谱册》凡22页,各有姿态,笔法简洁苍劲。总体而言,与其温润浑厚的山水画风格不同,吴镇的竹石画保持一种简率清朗之特色。比柯九思更胜一筹的是,吴镇在长期的实践中找到了适合竹石画科的笔墨表现方法,使画面达到总体和谐,而且,吴镇的用水、用墨技法比较娴熟,也为柯九思所达不到的。

吴镇的坡石画法更有利于其竹石的表现,迥异于山水画法作风。他吸收了南宋马远、夏圭一派的笔势,改为横向大笔刷染,直斫横刮,梭角方硬,益增雄劲率放的气势。显然,吴镇对马、夏院体之风能有自己的艺术见解而不囿于一般士大夫的清规戒律,是其难能可贵之处。事实证明,吴镇那豪放雄健的湖石同他清新瘦劲的竹子,配合极为谐调,但又不失变化。这是柯九思所不能的。

与柯九思不同的是,吴镇画竹皆有长题、钤印,符合他作画必长篇题咏的习惯,诗、书、画、印充分结合,相得益彰。然而,他的墨竹点画空间布置十分精巧,空白也十分周到无误,似乎并非一时潇洒之为。这种态度,与柯九思有许多相似之处。

顾安(1289-1364),字定之,自号迂讷老人,江苏苏州人,曾任泉州路判等职。以善竹闻名,尤喜作风竹新篁。其画法大致综文同、赵孟頫、李衎之长,且得“溪山之助”,自成面貌。综合考察,顾安画竹清润秀朗,风格接近于李衎。

与柯九思常画老竹相比,顾安画竹往往选择新篁,颇适合笔墨浑厚特点的表现;同时,他非常重视竹枝梢的作用,在宽笔大按的竹叶与一竿直升的竹杆之间,增加一些细笔的小梢,以便使整个画面明显地形成多层次的对比,而且有助于气势的上升,造成干、梢、叶三位一体的大趋势:新篁初试,生机盎然,仰竹仰叶,一派新趣。

比较而言,顾安画干,浓墨点节,用笔清秀瘦劲,并不像柯九思惯用的拖笔而作,或渲染为之。顾安画竹叶更侧重于形象的描绘,一般用不同墨色的墨多层次地叠加,笔法严谨而果断,但稍欠灵动。顾安用墨十分精道,而柯九思则有明显的浓淡之分以使画面显得过分闪烁。

与柯九思墨竹宽博之风不同的是,顾安画竹旨取瘦劲之形,有“风梢云干、潇洒入神”之概。大凡瘦竹皆须用笔之爽利迅捷,自然于“写竹还应八法通”更有领悟。因此,虽然柯九思画竹名望甚大,但是,后世画竹多偏重于瘦劲一路,顾安墨竹自然产生长远影响。

顾安画石,一般采用湖石,玲珑剔透,连勾带染,不见笔墨痕迹,渲染多于皴擦,其中技法的多层皴擦渲染,与竹的用笔爽利迅捷形成一种对应,以使画面增添值得玩味的欣赏内容。

倪瓒也以画竹石负盛名。其代表作品有《竹枝图》、《梧竹秀石图》。《竹枝图》画修竹一枝,以秃笔浓墨画成,笔墨瘦劲,表现出新竹的秀嫩之姿。《梧竹秀石图》画梧桐一株,疏竹数竿,湖石瘦立于旁,用笔清润,墨法干湿、浓淡相间,极富层次感,充溢着纷逸苍莽之气。

按前人所言,倪瓒画竹“往往超乎于形体之外,着重于抒发逸气”,他自云:“余之竹聊以写胸中逸气耳,岂复较其似与非,叶之繁与疏、枝之斜与直哉!或涂久之,他人视为芦为麻,仆亦不能强辨为竹。”(108)综合观察,倪瓒竹石作风“娟秀异常”,(109)与其论说形成了截然对比。

与柯九思浑厚之竹相比,倪瓒墨竹有股娟秀清逸之气。虽然,两人画面构成、取物取景大体相当,但笔墨表现技法明显不同。柯九思画干一般分节为之,用浓墨点节或渲染,竹叶以“浓墨为正,淡墨为背”,怪石以披麻皴为之,稍用浓墨点苔,笔墨圆润厚重。倪瓒画竹时常分节为之,勾点竹节笔划如“几”字成下抱式,或如行书“乙”字上抱式,或如行书横“之”字成平勾式(而柯九思从不为之),竹叶一般呈“个”字分组分之,浓淡相间,笔墨温润。倪瓒有时画竹也不勾节能,中锋用笔,一挥而就,迅疾瘦劲,与其书法气息十分接近。由此可见,倪瓒画竹石旨在笔墨技法的演绎,而忽略了形象的相对精确性,所以,他的墨竹虽并不十分精工,却别有一番情趣。倪瓒画石,虽有时也披麻皴作之,但一般习用擅长的折带皴,干擦、烘染,这对风格业已成熟且作画又很严谨的山水画家倪瓒来说,这种水乡山石画法的采用,显露了他的绘画本色。这是与柯九思竹石画技法上的差别。

总体上,无论从题材、构图,还是笔墨技法处理方面,四位画家有着自己的个人风貌。吴镇墨竹,法度严谨却不失挥洒奔放,笔力遒劲,意趣横生;顾安墨竹法度俱备,形象刻画细致入微,情态体现淋漓尽致,笔墨遒劲,气韵潇洒;倪瓒墨竹,“不似而似”,用笔纤细锋利,具有娟秀清新之气韵;柯九思墨竹作风一丝不苟,笔墨凝重雄浑。尽管存在较大的风格差异,但是,无论吴镇、顾安、倪瓒,还是柯九思,其墨竹画讲求以书入画,书、画气息一致,这是他们惟一的共同点。

在柯九思、吴镇、顾安、倪瓒竹石画的比较中,我们能清楚地得到柯九思绘画的总体的印象,从而了解柯九思绘画创作在元代艺术史上所起的作用以及在墨竹画派中的地位,而且也能从中了解枯木竹石画科发展的总体趋势及时代特点。作为墨竹画派的一个重要人物,柯九思与其他人一样有其局限性,如笔墨处理的松整,画面构成的散合等,正因为他在这方面解决得不够完美,以使画面常略带板滞而缺乏灵动。但是,我们不能一叶障目,必须历史地、辩证地去认识处在特定历史阶段的柯九思,因为柯九思处在墨竹画高度发展但风格不尽一致的阶段,在他之后,墨竹画风大体趋于瘦劲一格,并紧随书画高度结合的大势,从而呈现出墨竹画发展自律性特征。尽管柯九思艺术对后世影响不大,但我们仍无可否认他在历史上承先启后的作用。对柯九思来说,这一点已经足够了。

(三)书法艺术

柯九思的书法长期以来被其绘画所掩,一直极少提及,其实,柯九思在元代也称得上是一个较有影响的书法家,只是成就不是十分显著罢了。比柯九思晚一辈的陶宗仪(1329-约1412)在《书史会要》中称其“善书”;(110)明代书画鉴赏家王世贞(1526-1590)在《弇州山人续稿》中说他“亦善书,四体八法,具能起雅去俗”;后在《元史类编》中,邵平远说他“能诗文,善楷书,并画竹木,笔势生动……每得意处,辄题诗其上,一时珍贵,称三绝”。(111)到了清末的一些地方志中,评价更高,(112)虽然有点言过其实,但由此可见,柯九思的书法在当时或后世都具有一定影响。

尽管柯九思有一定书法名声,但终究称不上大家,凭实而论,只能算是一个二、三流的名家。由于他没有特别的创新,在书法史上没有足够显赫的地位,因而不予重视当是可以理解的。但是,作为一个个案研究,为求全面,专作一文给予介绍也是有必要的,这对认识、了解柯九思艺术的全面风貌有着重要的作用。

柯九思的书法作品传世甚少,但大量存在于一些传世古代书画的题跋中,我们可以从中领略一二。显然,柯九思的书法带有鲜明的时代特色,难怪清代王文治(1730-1802)感叹:“丹邱书体……乃一望而知为元人书,时代为之也。”(113)

1、书法渊源

元代书法,在元代初年直接受北宋及金影响,士大夫多学颜真卿,或北宋苏轼(1037-1101)、米芾(1051-1107)、黄庭坚(1045-1105)三家。大德延佑间,赵孟頫、鲜于枢(1246-1302)、邓文原(1258-1328)崛起,提倡师古,力追晋唐,使元代书风在规范古代传统的基础上为之一变,扭转了南宋以来书法的衰退之势。作为书画泰斗的赵孟頫在书法上竭力提倡取资晋唐,主张作书要有古意,反对“近体”即南宋书风。为此,他身体力行,广泛涉猎古代法帖名迹,刻苦临学,窥察前贤书法的精契,得其神趣,变化出入于古法之中。由于取资广博,兼收并蓄,又能融会贯通,而自成一体。赵孟頫遂得享盛誉,以遒丽的书风左右了有元一代的书法风气。普天下学赵之风陡起,盛极一时。由赵入唐、由唐入晋,成为元代大多数书家所共循的书法道路。赵孟頫曾在《兰亭十三跋》中写道:“昔人得古刻数行,专心而学之,便可名世,况《兰亭》是右军得意书,学之不已,何患不过人耶?”这显然成了元代书坛的指路明灯。后来的书家大都遵循了赵氏教诲,在古帖中寻寻觅觅,辛勤临习,反复耕耘。至此,王羲之被尊称为书学的最高典范,唐楷则为入晋的不二法门。对这一时期的书法状况,康有为(1858-1927)《广艺舟双楫》云:“元、明两朝,言书法者日盛,然元人吴兴首出,惟伯机实于齐价。文原和雅,伯生浑朴,亦其亚也。惟康里子山奇崛独出。其余揭曼硕、柯敬仲、倪元镇,虽有遒媚,皆吴兴门庭也。自是四百年间,文人才子纵横驰骋,其有出吴兴之范围者。”(114)

承前所述,经过元初一大批书家的努力,遵循晋唐遗规,追求晋唐古韵成为一种时尚,复古主义书风俨然成为一种新的审美情趣与主导观念,在元代中期以后已深入人心。作为元代第二代书画家的柯九思生于斯,长于斯,显然浸淫其中,受书坛主流意识与风尚影响无疑。遵循先辈赵孟頫的教导,柯九思热衷“古刻数行”,摹习不断,对唐楷推崇备至,譬如赞赏吴彩鸾真书曰:“右女仙吴彩鸾书唐韵真迹,彩鸾之事,备载书史,小字能宽绰,此仙之妙于书也。况得五声俱全,尤为可宝。”(115)同时,作为收藏大家的柯九思一生饱览饫看大量的古代法书名迹,收藏“魏晋法书,至宋人书,殆有百十函”,(116)从中得到启示。后来,他一度出任奎章阁学士院鉴书博士得见元内府所藏名帖,天赐良机,汲取营养,充实实力。

元人对二王的竟相摹习是伴随着对赵孟頫书法的效仿而风气日上,遂成时尚,柯九思也是一样。他在江南文人圈中长大,从小耳濡目染,对元初艺坛动态可谓是了如指掌。他少年时曾师法赵孟頫,聆听教诲,亦步亦趋,书法追求基本没有逾越赵氏风范。当然,他对艺坛前辈赵孟頫十分敬重,推崇备至:“赵文敏公书出于晋,诗及乎唐,古一代之能事也……令人叹摹不已。”(117)在艺术上,柯九思一如既往地追随赵氏左右,一生柄擎赵氏的理论主张,为复古主义运动摇旗呐喊,从而为文人画的发展推波助澜。后来,他又从古代范本中寻找灵感,追溯晋唐遗风,从中体会“书中三昧”。

与绘画一样,柯九思在书法上也追求“古意”,十分崇拜晋人,认为他们功力深厚,作品法度高古,神气十足,充分显示出他的书法审美趋向及其书法追求的理想。他曾收藏晋人小楷《曹娥碑》,奉为至宝;得晋人《黄庭内景经》真迹,题室曰“玉文堂”。(118)柯九思十分仰慕王羲之,反复题咏王羲之作品,赞誉不绝,“字字飞舞,具龙凤之势,与造化同功,不容赞美,盖右军为书法之至。”(119)在长期的鉴藏生涯中,柯九思培养了敏锐的眼力,对王羲之书独具慧眼,曾收藏《定武兰亭五字损本》,所见兰亭“不啻数十百本”,(120)一览便定真伪。在王羲之的书法作品中找到了自己,柯九思找到了知音,揣摩不断,独有神会,“与高人胜士游,虽曰瞻其容仪,听其议论,不知其厌冗也。观定武禊帖亦然。窃尝论人,艺进乎神者,盖必以我之至精,而造彼之绝域,然后能与天地相终穷。虽圣人之于道,亦如是而已。后世不求其本,不欲以章句文字之末者,求知于人,恝乎其难矣。学书者能知其本而求之,则庶几进乎艺矣。”(121)在这一题跋中,柯九思传达出自己的学书之道,告诫学书者切勿舍本逐末。这是他精研书法的独到心得,字里行间洋溢着真挚的见解和情感。

柯九思对古人的评析存在于他所鉴赏的碑帖题记或跋语中,其中不乏真知灼见。当然,他对古代大家绝不是盲目崇拜,而是用理想去分析,用真情去把握。他对当时书坛一些盲目的、浮躁的摹习现象也委婉地提出了批评:“今世学书者,但知守《定武》刻本之法,宁知茧纸龙跳虎卧之遗意哉!”(122)柯九思以此提醒学书者不要仅以刻本为宗,要直接从本质上去学习二王,领会其神髓。

元代的书法家对于北宋苏轼、米芾、黄庭坚的赞赏,大多仅局限于诗画方面;而在书法上,“北宋书家创造的以意为书的经验被否定,北宋书法艺术的价值也在以唐代书法矩度为参照系的评量中基本被否定。”(123)尽管柯九思也是复古主义运动的得力主将,在思想或创作上完全以晋唐为旨归。然而,柯九思不囿于常人的认识,对苏轼、米芾、黄庭坚等人的书法同样抱有敬意:“文忠公苏翰林《恕察》真迹,言简而意足,忠厚之气蔼然”,(124)“南宫可为翰墨中千载风流”,(125)以实事求是的态度对北宋书家做了客观、公正的评价。而且,他对前代书法有着深刻的研究,“晋人书以韵度胜,六朝书以丰神胜,唐人求其丰神而不得,故以筋骨胜”。(126)他凭着书法家的功力,以鉴赏家的眼力,道出了传统书法的时代特色之真谛,一语中的。

与先辈一样,柯九思书法主要取法唐晋,讲究法度的严谨,强调技巧的精熟,追求用笔、结体的匀整划一,摹拟古法力求微肖。为准确地再现古法,柯九思异常勤奋地大量临习与创作。

柯九思书法的大体经过了临习赵书、揣摩唐人、追溯二王的历程,这是元代大多数书家的学书道路。虽然,柯九思的传世书法作品不多,然而,其书迹大量表现为古代法书名画的题记或跋语。从这些墨迹来看,柯九思的书法首先启蒙于赵孟頫,虽然他是否拜师于赵氏还无从知晓,但如果凭着柯、赵两家世代的交情,柯九思临习赵氏范本是十分可能的。考察柯九思书法,我们能时时体会到赵氏风格的存在。从其书法面目显得与赵孟頫书体相当亲近,特别是撇画的藏露、横画的起止以及字态的外放而不失内敛,到处闪现着赵氏的影子与神韵。青年时代的柯九思又以欧阳询为楷模,研习《九成宫醴泉铭》,“能得其峭劲之气于雍容揖让间”。(127)他从欧书中学到了书体的基本架势、笔法的运走,以及书法大致的技术处理方式,并付诸实践于创作之中。然而,他以自己的理想去阐释对欧法的理解,从而形成了自己的风貌。较之欧书,柯九思的书法字体偏扁、略肥。到了晚年,他热衷研习二王,追慕二王风韵,并做了初步的建设性的变法尝试,但惜于早逝而终未形成一种新风貌。

2、书法风格演进

“一个书法艺术家,总有一个书体的栖托。”(128)柯九思最擅长的是楷书,风格以妍美取胜。现藏于美国普林斯顿大学博物馆的《上京宫词》为柯九思书法的代表作,是他在朝廷任职期间奉敕记载元文宗赏赐皇姑大长公主情状的诗,后录呈无言大禅师。整体书风坦然清纯,字字挺立,体态舒朗,结体的纵横聚散恰倒好处,而笔势连贯,用笔挺拔爽健,富于弹性美和节律感,点画之形态随笔势的节奏而起伏,不无表现出肯定明确的法度。从局部来看,柯九思十分强调字态的外显,运用大量的露锋以求得这一趋势,故笔锋锐利,笔势爽畅,点画承启利落而风神跃动,可见其秀丽恬媚之韵味。但是,由于刻意追求这一效果,整体面目显得过分拘谨,一些细节缺少变化,譬如,撇画过于雷同而显得比较僵硬,乏意犹味尽之感。同时,点画用笔多呈现出虚浮纤弱的尖锋,显得过分跳跃。总体而言,全书用笔利落,笔势稳重,体态严谨,面目遒劲秀媚,正如王文治赞曰:“书法至元人别具一种风气,唐之宏伟,宋之险峻,洗涤殆尽,而开中和恬适之致,有独到者。丹邱书体效率更父子,力求劲拔,乃一望而知为元人书,时代为之也。然以恬和作欧阳书,自是后世所不能致。此宫词尤为工雅密致,良可宝也。”(129)其他如《书陈氏叟诗》风格也是如此。

当然,柯九思并非是个才气横溢、光华四射的创造性人物,但其对笔法、结构的得心应手、炉火纯青,却不得不令人刮目相看。我们从他的作品中,可窥其纯熟的技巧特色。

大约作于至顺三年(1332)的《题范文正书韩子伯夷颂赞》就充分显示了柯九思盛年书法成熟期的书风。沉实而富有弹力的用笔,与其雍容宽厚且含有几分奇险峭劲意趣的体态,加上其向右上方仰侧、横向开展的笔势,共同构成了柯九思书法风格。该跋洋洋洒洒,480余字,完全展现了他在小楷上的功力。虽然,通篇结体的笔法的起笔、收笔形态类似南北朝写经体,(130)力求规整划一而自成一种范型。然而,柯九思变化很大,在势态、字形和用笔各方面都表现出大体统一的形式技法规律制约下力求千变万化的创造意境。此书总体上给人以体形扁平、取势略向右上方扬起的感觉,但具体审视中有又可发现他常随形变化,有时字形偏长,势态有时向右上方倾侧。而且,随着笔势的起伏,重心有时托起,有时又压下,点画往往纵肥横细,挺劲而富有对比的弯曲。这种种用笔的丰富意态、随势处置迥然有异于写经体的通篇一致、形成惯式的形式表现特征。但是,柯九思的书法整饬有余而变化不足,线条拖沓直过,缺乏必要的弹性和提按动作。由于过分追求匀整,其整体气氛略显疲软、呆板,稍欠生机。

而稍后一点的《〈柯亭杂咏>跋〉,整体风格与《上京宫词》基本一致。比较而言,此跋显得更为精致,气氛渲染比《上京宫词》、《陈氏叟诗》更胜一筹。《<柯亭杂咏>跋》凡74字,结体以正方形为主,字字平稳饱满,构架表现出左右开张的扁平之势比《上京宫词》更为突出,其笔势具有欲放而敛的意味,每字四周的外展笔画持重稳健,线质沉厚而不失轻灵,结体的聚散对比关系也较《上京宫词》更为明显。字态力求横向之势,但时时掺杂纵向伸展的姿态,从而使作品富于变化,值得回味。该书讲究线条的粗细对比、缓疾变化、点划的钝锐对比以及用力的顿挫,笔锋利爽而不失圆润,点画之间娴熟自然,处处可见其随意舒朗的韵致。

由此观之,柯九思笔致强劲而饶有筋骨、锋芒,笔墨饱满,结构沉着,然缺乏气势的连贯性。柯九思正是如此以自己的观念来诠释对古代法度的理解,因此,他还不能与魏晋风度、盛唐气韵相提并论,很难真正达到那种大朴境界。当然,这是元代人的普遍现象。

至正三年(1343)的《跋苏轼天际乌云帖》显示了晚年的柯九思把视眼逐渐转向于王羲之的趋势,表达了他对书圣的神往。此跋语明显胎息于《定武兰亭》,尤其是字体的大致姿态与王羲之十分接近。柯九思一反过去雍容之姿,笔锋的外露虽比《兰亭》更明显,而与以往的书体相比,则有所收敛,用笔灵秀细劲,结体中宫紧密四周舒展而具淡雅飘逸之韵。同时,此跋以笔断意连的笔势相贯穿,通过字与字之间体态的大小收放、奇整变化,建立对比而又相互依存,从而使得整体气势既对立又统一。在这里,柯九思强调每个单字的体形、点画的完美和节奏韵律感,而又追求作品体态的平和匀整,不见大的起伏,也没有强烈的聚散对比,以使风格古朴盎然。显然,柯九思在这一跋语中成功地演绎了其新的书体设想:笔势从原来的横向取势变成了纵向取势,字字体态基本上直立起来而略向右上方倾斜。只可惜,柯九思只是以一种新雏形展示于世人面前,这种努力伴随着他的早逝,便嘎然而止了。因此,柯九思并没有最终完成他的书法转变,这当然是一件遗憾的事情。

三、鉴藏研究

柯九思一生好文物,富收藏,精鉴赏,曾得晋人《黄庭内景经》真迹,题室曰“玉文堂”。(131)据文献记载,柯九思收藏的书画文物范围很广,上至晋人名帖,下至元人字画,以及三代金石鼎彝等,琳琅满目。(132)他与博雅之士游历,文物藏家皆与之交往,临摹、观赏名画法帖,从魏晋二王,到隋唐五代、宋元历朝大家字画,各种流派,几无不有;而且皆细心研究,每见佳作,反复揣摩,用于艺术创作,得心应手。

柯九思出身于文人世家,少年时期随父出入文人藏家之门(如王芝、乔篑成(133)等),在不断的游历过程中,于江南藏家观赏法书名画,耳濡目染,既培养起他的兴趣,又训练了他的眼力,并着手自己的收藏。他有意把自己与米芾相比,(134)苦心经营,“庋藏书画以米家画舫相比”。(135)他出入朝野,饱览饫看公私收藏,逐渐树立起较高的威望,许多文人都邀请他鉴定各自的藏画。他收藏《曹娥碑》,朝野惊叹,虞集赞曰:“敬仲家无此书,何以鉴天下之书耶?”(136)

柯九思鉴定古画的方法不仅凭借直觉与探索画风的渊源关系,而且依靠史料进行分析。他为学博大精深,借助文献及其它知识进行论证,尽量做到旁征博引,确保鉴识基本无误。(137)他相当尊重前人的鉴定态度,十分佩服古代鉴家的才能。在收藏古代大师作品的过程中,他非常仔细地阅读每一幅画、每一本帖,探究它的风格联系、寻找鉴定的依据。而且,作为鉴赏家的柯九思与作为书画家的柯九思是不可分割的:他在书画中长大,与书画一起生活。(138)柯九思以书画家的优势研究古代大师的作品,显得游刃有余;同时,又通过一个鉴赏家的毕生经验来从事艺术创作,两者相得益彰。

(一)奎章阁(139)活动

1、关于奎章阁

奎章阁是柯九思在元宫廷鉴定书画的主要活动场所,所以就有表述之必要。

讨论奎章阁,就必须先提及元文宗。元文宗图帖睦尔自幼受过良好的汉文化教育,雅好文艺,也能书画。他对文艺的重视,不亚于宋徽宗和金章宗对书画的癖好,在元代皇帝中尤为突出。他为怀王时,结交江南文士,谈文论艺,柯九思以写竹得其亲幸。(140)这对于文宗即位后建立奎章阁等活动有一定关系。

奎章阁建于天历二年(1329)二月。起初,它是文宗皇帝召集儒臣商讨政事的场所。(141)虞集在《皇图大训序》中说:“天子作奎章阁,延问道德,以熙圣学。又设艺文监,表彰儒术;取其书之关系于治教者,以次摹印。”(142)这是奎章阁初期的一大作用。傅申说得更为直接:建立奎章阁是文宗笼络儒臣为其出谋划策的手段;奎章阁乃其私人势力之根据地。(143)因此难怪顺帝亲政后废除奎章阁以免后顾之忧。

奎章阁的宗旨到底如何,这与本文无关。(144)随着政治局势的稳定,奎章阁的用途也随之改变。在后期,奎章阁更是作为书画鉴赏的雅集场所,这是本文探讨的重心。

陶宗仪《辍耕录》卷六载:“文宗之御章日,学士虞集,博士柯九思常侍从,以讨论法书名画为事。”可以说,文宗时的内府书画鉴藏和文宗、虞集、柯九思等人在奎章阁的活动密切相连。也“因为文宗能亲近礼遇这些儒臣文士,使这些汉人的臣子们浑忘了种族界限,对他产生了无限的眷眷情怀”。(145)

奎章阁的鼎盛年代,据傅申考证,当在天历二年至天顺二年(1329-1331)间。柯九思遭弹劾后,很少参与事务,奎章阁收藏活动从此急趋下坡。文宗驾崩,奎章阁只徒有其名,形同虚设,至1340年被罢。奎章阁虽然历时不长,但在书画鉴藏史上留下重要一页。(146)

2、奎章阁活动

柯九思在文宗朝内府书画收藏方面的成就史,他那些客观而难于避免的错误,他那些不适当的附合逢迎之辞,(147)均与此处论述无关。他在奎章阁的功绩主要是为元皇室书画收藏重新整理,鉴定真伪,品定优劣,以及收访古书画,将奎章阁的日常活动(鉴定、收藏)进行得有条不紊。奎章阁的鼎盛时期,当是柯九思在阁之时。从柯九思被劾始,奎章阁事业急趋下坡,结合考察傅申《奎章阁年谱初稿》,奎章阁的书画收藏活动主要集中在建阁头两年,也就是柯氏被劾前的一段时间内。从现存藏画目看来,奎章阁收藏品中,天历年间藏品也居多数。据此,我们可以这样认为:奎章阁的书画收藏活动,与柯九思是分不开的,柯九思对于奎章阁的功绩显而易见。

我们知道,元代画坛遵循了赵孟頫的艺术旨趣,言必称唐和北宋, 一切以简率蕴藉“古意”为归,而与“近世画体”“笔意辽绝”。这成了奎章阁书画收藏活动指导原则,更说开去,这也是柯九思乃至整个元代画坛的鉴赏标准。因此,奎章阁书画藏品,大都为唐、五代、北宋名画,南宋院体画则在摒弃之列。

从存世画目来看,曾经柯九思鉴定进入元内府的名画就有20余幅,赫赫有名的阎立本《步辇图》卷、关仝《关山行旅图》轴、传李成《茂林远岫图》卷、赵佶《芙蓉锦鸡图》轴、张择端《清明上河图》卷都在此列。毋庸置疑,柯九思在阁时期,元内府收藏规模相当巨大,皇室书画活动也十分普遍。(148)据不完全统计,柯九思鉴定的法书名画经过元内府收藏的就达60余件,再加上许多不可避免地流失的,数目则更为可观。在两年不长的时间内,收藏如此数量的书画,历史功绩固然光彩夺目。柯九思在奎章阁的成就,是有目共睹的。文宗对他赞赏有加,赏李成《寒林采芝图》,“特赐牙章,得通籍禁署。念谦善教子,锡碑名训忠,敕虞集为文旌之”,(149)这种特殊待遇是非同寻常的。

(二)鉴藏事业

1、收藏

至于柯九思本人收藏的书画,因无目录传世,已难知详情。但从有关资料推知,他早年,一直是书画并重的,30岁时“庋藏书画以米家画舫相比”,(150)到后期,则侧重于名画的收藏,相继让出法帖。(151)至于他为何出让法帖,无案可稽,笔者不能妄加猜测。毕竟,柯九思作为一大鉴藏家,好法书,“多蓄魏晋法书,至宋人书,殆百十函”,(152)收藏过一些照耀书法史的名帖,除前提的《曹娥碑》,还有《定武兰亭五字损本》、晋人《黄庭内景经》、王献之《鸭头丸帖》、林藻《深慰帖》、苏轼《天际乌云帖》、黄庭坚《动静帖》、《荆州帖》和米芾《拜中岳命诗卷》都为柯九思旧藏。

而在1333年南还时,甘立在送别诗中曾云:“好买扁舟载图画”,(153)可见柯九思此时收藏主要集中于名画,而且规模相当。之前,他曾有过以书换画的动作,从康里巎巎处换得董源《水石幽禽图》,以示珍藏。(154)从目前掌握的材料来看,柯九思更精于名画的鉴赏,他以书画家的眼光去评价绘画,富有说服力。从现有资料来看,经柯九思收藏的名画甚为可观,而且大都为精品。唐韦偃《双骑图》页、宋人《溪山行旅图》轴、米芾《春山瑞松图》轴、扬无咎《四梅图》卷等都是其藏品。而且,他的收藏不仅仅局限于唐宋名画,元代前辈画人(赵子昂、任仁发、何澄)的作品也在他收藏之列。柯九思是有鉴藏眼力的,这些作品都不失为中国绘画史上的名迹。

同许多大鉴藏家一样,柯九思的收藏用印颇多,主要有“柯九思”、“柯氏敬仲”、“丹丘柯九思章”、“敬仲书印”、“柯氏真赏”、“柯氏秘笈”、“训忠之家”等朱文印,“柯氏私印”、“丹丘生”、“任斋”等白文印,“玉堂柯九思私印”葫芦朱文印。凡钤有柯氏真印的书画作品,一般多为真品,而且相当一部分为精品。

柯九思在收藏书画活动的同时,与同时代的许多学者、诗人、收藏家有着广泛的交往,如虞集、朱德润、赵雍、杨维桢、倪瓒、陆友仁、张雨、顾瑛等,他们或彼此交流,评定藏品,或赏奇析疑,砥砺学问,或吟诗作画,感叹人生。这样浓厚的学术空气和良好的人际关系,对其鉴赏水平的提高,无疑是一种极为重要的因素。

2、鉴赏

在柯九思看来,收藏与鉴赏不可缺一,多见方能多识。他游历大江南北,得见大量古代法书名画,经过不懈的努力,从而训练出敏锐的眼力。他鉴定书画,凭借大量的实践经验和丰富的学识令人信服。他对自己的鉴赏能力非常自信,以充分的经历和学养展示其独特的魅力,博得了广泛的好评。他又以自己的知识告诫赏家、藏家,做到鉴、藏的完美统一。

从书画题跋看,柯九思精于鉴赏唐、宋名画,其题识唐宋名画达四、五十之多。他本人作为书画家,故能从技法上揣摩作品的风格,评定真伪。他善于独立思考,不断信前人之说,也不好作无稽之谈。他在审定李成《读碑窠石图》时说:“予谓笔墨备有神妙两到,于此本见之矣。前人称山水者必以成为古今第一,信不诬矣,宜乎评者以此本第居神品上上云。”(155)本着实事求是的钻研精神,柯九思在长期的鉴藏实践中造就了为世人惊叹的眼力。由于自己的偏好,他十分精通文同、苏轼墨竹画的鉴别,一眼以定真伪,有着独特的见解和体会。他题文同《竹枝卷》云:“仆平生笃好文笔,所至必求披玩,所见不啻数百卷,真者仅十余耳。其真伪可望而知之。文苏同时,德业相望,墨竹之法亲授彭城,故湖州之竹多雪堂所题。若必东坡题志而定真伪,则胶柱鼓瑟之论也。此卷文画苏题,遂成全美。”(156)鉴赏之辞,有血有肉,毫无空洞之嫌,令人信服。

柯九思善鉴,是为人称颂。倪瓒对其鉴赏之才赞叹万分:“柯公鉴书奎章阁,吟诗作画亦不恶。图书宝玉尊鼎觯,文彩珊瑚光错落,自许才名今独步,身后遗名将谁托。萧萧烟雨一枝寒,呼尔同游应何如?”(157)爱玩古器名琴的倪高士在此点上与柯合拍。而明代鉴藏大家董其昌在对其画委婉批评之时也对此表示服膺。可想,柯九思的鉴定是具有相当的权威性。正因为如此,明代造假高手张泰阶(字爰平,上海人,万历己未进士,家有宝绘楼,自言多得名画真迹,实皆赝品)在他一手炮制的《宝绘录》中,伪造柯氏诗文题跋凡75篇,企图蒙蔽世人。数量之多,在该书中当属首位。这正从另一侧面反映出柯九思的鉴藏成就在明清画家、藏家心目中的地位。

至于鉴赏理论,柯九思本无专门论述,我们只能从他留下的一系列言简意赅、趣味隽永的题跋、识语能晓知一二。前文所述,柯九思基本承袭元初赵子昂的一系列文人画主张,所以他的欣赏口味、品评标准,也是如此,这是众所周知的。同时,我们也能从汤垕的《画鉴》中能窥见一斑,柯九思的一系列鉴赏理论主张与汤垕如出一辙。(158)关于其欣赏旨趣,前文略已论述,兹不赘。

余论

诚然,作为一个鉴藏家的柯九思,在书画鉴藏史上的地位无可挑剔,但是,作为一个书画家的柯九思,在中国书画史上常受到人们的贬斥。作为个案研究,笔者旨在通过全面分析,力求客观,真实地还原柯九思在书画史、鉴藏史上的成就和地位。

通过生平、交游活动、书画美学观、墨竹、书法以及鉴藏生涯的考察,我们不难得出结论,柯九思利用收藏家、鉴定家、书画家的多重身份,广泛交游,凭借复杂的人文脉络,从而在多元的艺术界占得一席之地,并对元代中期的书画艺术发挥着不可低估的作用。显然,作为一个重要的书画家、鉴藏家的柯九思在元代书画艺术史、书画鉴藏史上的确是一个不容忽略的角色。

当然,作为一个生动实例,柯九思的艺术生涯为人们勾勒出元代中期丰富多彩的面目,其鉴藏经验、书画风格、社会交游三者间的互动关系大可延伸到蒙元大时代的面向,讨论元代书画收藏界的交流、收藏内容所反映的品味、及收藏风格可能对艺术创作产生的影响等诸问题,这对研究元代艺术史必然有所裨益。

注释:

(1) 本文是笔者在南京艺术学院求学时的毕业论文,完成于1998年初,答辩时得到了老师们的若干肯定和诸多鼓励。开题之初,曾一度设想考察“四王研究”,后因存在一定的困难而退却。后来,整日泡在图书馆查阅资料,阅读了上海博物馆已故研究员宗典所编《柯九思史料》,并发现当时的美术史界几乎还没有出现完整的柯九思研究的相关成果。因为有现成的资料可稽,省却了许多寻觅之劳,便决定从事该项课题,并征询了老师的意见,得到首肯。如今想来,当时的动机纯粹出于讨巧,颇觉惭愧。尽管如此,写作并没有丝毫懈怠,按图索骥,大约利用了1月的时间,在南京图书馆详读古籍,也算认真。写作期间,苦于资料的匮乏,写信予台湾大学教授傅申先生请教。多年前,傅先生曾由台北故宫博物院出版过《元代皇室书画收藏史略》。由于不知当时傅先生任职何处,冒冒失失地将信件寄往台北故宫博物院,没想到,几经辗转,信件终于到达了傅先生手中,并得到了他馈赠的亲笔签名著作。这大概已经在2个月后的事情了,着实令我感动不已。后来,便与傅先生保持了多年的书信往来。毕业后,又几经修改、增补,成现今之篇幅。1999年后,分若干篇章,陆续在《艺苑》、《东南文化》、《朵云》、《故宫文物月刊》上发表。2002年夏,笔者毛遂自荐,将文稿寄往北京颂雅风文化艺术中心,时任中心总经理的张子康先生邀请中国人民大学教授陈传席先生审稿。审稿通过后,正式入编“中国名画家全集”,并按照统一的编辑体例做了适当的调整。2006年9月,《柯九思》由河北教育出版社出版。今再阅读、修订此文,感慨良多,予以说明,也借此机会向论文导师周积寅先生、阮荣春先生、杨振国先生和多年来一直提供无私帮助却未曾谋面的台湾大学教授傅申先生、台北故宫博物院研究员简松村先生表示诚挚的谢意、敬意。同时,也向张子康先生、陈传席先生致谢!

(2) 关于柯九思的生年,宗典在《柯九思年谱》中对以往的“1312年说”作了辨析,徐邦达也作过考证 (徐邦达:《柯九思生卒年岁考正》,《历代书画家传记考辨》,上海,上海人民美术出版社,1984年1月,页32-33),都认为柯九思生于1290年,遂成定论。而柯九思的卒年,古代史料及宗典、徐邦达都认为是1343年。近年,徐三见根据浙江省临海市博物馆藏“故处士邬公墓志铭”,对柯九思卒年推定为1358年或1359年初(参见徐三见:《柯九思卒年考》,浙江博物馆编:《东方博物》第1辑,杭州,杭州大学出版杜,1997年1月,页37-38)。但是,此论值得进一步商榷,行文中的诸多论据的真伪还有待探讨。因此,笔者坚持柯九思卒于1343年。

(3) 元·徐显:《稗史集传》,《柯九思传》。

(4) 许苏民:《文化哲学》,上海,上海人民出版社,1990年3月,页223。

(5) 《元史》卷八十一,“选举志一”。

(6) 元·袁桷:《清容居士集》卷三十二。

(7) 元·元好问:《遗山文集》卷三十三,《市隐斋记》。

(8) 元·戴表元:《剡溪集》卷十三,曰:“钱塘王子庆多闻而博览,以公卿之荐,乘轺诣郡,遂将汗竹群玉之堂,雌黄五云之阅,平生知交,贺饯满道。”这样盛大的一件事,也只不过是王芝的奉诏,是为了秘书监选出所蓄画轴手卷等646件“驰驿杭州,取巧工裱褙”,而王芝便是这次裱褙的负责人。连江南的鉴藏名家亦不得不从事这种工匠的“贱业”,难怪仇远(1247-?)在《山村遗稿与士瞻上人》中不胜感慨:“末俗由来不贵儒,小夫小妇恣揶揄。束书合问山林隐,绝迹莫登名利途。”可见,汉人出仕极其艰难,即使入仕,也只不过是一种卑职而已。

(9) 延祐初,元仁宗恢复科举,程文海( 1249-1319)在皇庆二年(1313)代皇帝写了一个《科举诏》,云:“举人宜以德行为首,试艺则以经术为主,词章次之。浮华过实,朕所不取。”所谓浮华过实,就是说写文章,不要过多地流露感情,对人对事不要描写,少用形容词。至于德行、经术自然就是封建统治者所提倡的封建行为准则。可见元代中期以后,朝廷在政策上已有所转化。

(10) 柯九思第一次出仕机会当在 25岁时,以父荫,补华亭尉,但不就。这似乎与其“异常热衷功名”之论相不符,一般论者都认为:“因其武职未就”。而笔者以为,其中的原因并不是这么简单,更主要的是,柯九思有自己的处世原则:通过个人奋斗及其积极的处世方式以求仕进。他第二次出仕机会当在1319年与朱德润同游京师,以“说书事英宗潜邸”之际,得英宗赏识。后英宗 ( 1304-1323) 即位,朱德润出仕朝廷,而柯九思由于父丧未出仕,因为按封建伦理规范,父(母)亡,子女服孝三年,不得出任官职。三年丧期完毕,英宗遇弑,柯九思仕途机会落空,不久与朱德润同时南还。张翥在《送九思之京师二首》中写道:“给事先皇禁邸中,归来空抱小臣弓。”描写的就是 1323年他返回江南的情景。但是,柯九思并没有因此而失望,而是更加努力,踌躇满志,又1325年受知于文宗潜邸,张翥在同一首诗中又说:“如君必用才猷进,重见金闺尽籍通。”柯九思以此得到第三次出仕机会,成了他人生中最为重要的转折点之一。

(11) 何惠鉴在《元代文人画序》(洪再 辛选 编:《海外中国画研究文选》,上海,上海人民美术出版社, 1992年6月,页246-274 )中以金代画院武元直和柯九思为例作对比来说明元代文人的普遍矛盾心理:元代文人存在着栖心林壑和热衷名利两种态度的对立,他还分析这种矛盾在元代文人画理论中的反映。

(12) 《元史》卷三十二,“文宗纪一”。

(13) 元·徐显:《稗史集传·柯九思传》。

(14) 《新元史》列传二二九,“柯谦传附九思”。

(15) 元·徐显《稗史集传·柯九思传》。

(16) 《元史》卷三十五,“文宗纪四”。

(17) 《元史》卷一八一,“虞集传”。

(18) 《元史》卷一八一,“虞集传”。

(19) 《元史·虞集传》载:“马祖常(色目人)使人告之:‘御史有言'。乃谢病归临川。”可见,朝廷中矛盾重重,这虽有个人恩怨,但更是种族矛盾的原因。

(20) 《元史》卷三十五,“世祖本纪一”。

(21) 1332-1340年间,元顺帝完全受制于立他为帝的重臣伯颜(文宗旧臣)以及当时的太后婶母不答失里(文宗后)的势焰之下。1340年,元顺帝发动政变,贬不答失里、伯颜,杀明里董阿(文宗宠臣),文宗旧臣势力彻底得到清除,这样文宗旧臣派集团彻底瓦解。关于元顺帝,黄仁宇在《赫逊河畔谈中国历史》(北京,生活·读书·新知三联书店,1992年2月,页201-208)中有精辟论述。

(22) 元·顾瑛:《草堂雅集》后二,柯九思《潞阳客舍和储生韵》诗曰:“痛苦有谁怜贾谊,形容已老似冯唐。”这首大约写于至元、至正年间的诗,表明了此时的柯九思对于仕途确已心灰意冷。《韫辉斋藏唐宋以来名画集》载,柯九思题王蒙《惠麓小隐图》曰:“瑶华省识君王面,国破家全欲断魂。每见英雄扶社稷,未闻帷薄正乾坤。梁园文献谁能征,惠麓诗书子独存。至正归来成小隐,旋栽蔬果口清尊。”此题画诗表面看来,叙述的是王蒙的境遇,实正与当时柯九思的境况相当,柯氏归隐思想跃然纸上。

(23) 柯九思《虞集 <柯亭杂咏>跋》墨迹,《柯九思史料》,页67。

(24) 元·顾瑛:《草堂雅集》后二,柯九思《送倪仲刚迁淛西》。

(25) 清·卞永誉:《式古堂·书考》卷十八,《柯九思书次韵谦父诗并序》。

(26) 上海博物馆藏《苏轼枯木竹石 文同墨竹 柯九思墨竹》合卷,款识“非幻道者丹丘柯九思敬仲画诗书”,《柯九思史料》,页 51。

(27) 清·卞永誉:《式古堂·书考》卷十二,柯九思题《薛尚功摹钟鼎彝器款识真迹》,落“至正元年十二月甲子鉴书博士柯九思书于吴氏逊学斋”款。

(28) 清·卞永誉;《式古堂·画考》卷十一,柯九思题文湖州《竹枝图》,款“至正二年七月十九日丹邱柯九思书”。

(29) 清·卞永誉:《式古堂·画考》卷十九,柯九思《寄张德常竹枝图轴》,款“前奎章阁鉴书博士丹邱柯九思识”。

(30) 清·庞元济:《虚斋名画录》卷二,柯九思题钱选《草虫图》,落款“至正二年春三月五日丹丘柯九思书”;清·陆心源《穰梨馆过眼续录》卷二,柯九思《墨竹图》,落款“至正二年夏五月廿四日丹邱柯九思”;清·卞永誉《式古堂·画考》卷十六,柯九思题赵孟頫《诗稿》,落款“至正二年壬午九月十又六日丹邱柯九思题”;明·赵琦美《铁网珊瑚·书品》卷三,柯九思书题苏轼《天际乌云帖》诗九首并跋,落款“至正三年夏五月丹邱柯九思书”;明·汪珂玉《珊瑚网·画跋》卷十九,柯九思《嶙峋淹润图》,落款“至正三年夏五月既望作于香光精舍,丹丘柯九思”;清·陆时化《吴越所见书画录》卷三,柯九思《临文同 <倒挂墨竹图>》,落款“至正癸未端午节丹丘柯九思临”;明·罗周旦《古今画鉴》,柯九思题元·饶自然《山水家法》,落款“时至正癸未夏丹丘柯九思识”,如此等等。

(31) 元·虞集:《道园学古录》卷三。“羽士”、“羽人”的称呼,在柯九思其他友人的题画诗或投赠诗中也有出现,想必柯氏入道确有其事。

(32) 元·张雨:《句曲外史贞居先生诗集》卷一。

(33) 《天乐说》是柯九思与虞集最后一次会面时,柯九思邀请虞氏撰写。这与虞集至正五年题柯九思为张雨作《古木幽篁图》所说“不见丹丘四五年”相符。

(34) 元·张雨:《句曲外史集》卷中,《次韵柯敬仲学士见寄》。

(35) 龙虎山,在江西省贵溪县西南,由龙、虎两山组成,故名。海拔 200米左右,道教称“第三十二福地”。东汉张道陵子孙世居于此,为道教正一道的发祥地。山东南约4公里处有上清镇,有上清宫遗址。上清宫,是道教派别上清教的道观。上清派,东晋哀帝兴宁二年(364),杨羲出《上清经》三十一卷,传许谧、许翙父子,于是行世,奉魏夫人(251-334,名华存,字贤安)为祖师,主修上清经,以存思为主,不主金丹术。南朝齐梁时,陶弘景在茅山筑馆修道,搜集遗经,传授子弟,故又称茅山派。历南北朝、隋、唐、五代、两宋与天师道、灵宝派等并行于世,到元代归并于正一道。

(36) 符箓:符,道教称为天神的文,笔画屈曲,似篆字状态,又称“云篆”、“玉字”、“丹书”、“神符”等;箓,一为纪奉道者之名册,一为纪诸天曹佐吏之名及其职责之名册。道教认为,符箓可用于除灾治病,及吁役使鬼神,其种类很多。道士作斋醮,符箓并用。东汉张道陵、张角均曾以符箓为道士,为人治病驱鬼。道教中以符箓为禁咒,驱邪禳灾为主的各派统称为符箓派,其中龙虎山正一道、阁皂山灵宝派、茅山茅山派同为三大符箓派。

(37) 全真道,金王重阳开创的道教派别,主张道、释、儒三教合一,以“澄心定意,抱元守一,存神固气”为真功,“济贫拔苦,先人后己,与物无私”为真行,功行俱全,故名“全真”,后经丘处机发展,正式形成全真派。全真派,不尚符箓,不事烧炼,道士须出家,不结婚,并禁食荤腥。与此同时,江南盛行正一道。

(38) 元·徐显:《稗史集传·柯九思传》云,“柯九思夜梦,有炳义公招之者,旦请予筮其吉凶。”可见,柯九思对占卜、符箓之事相信无疑,而且还十分精通。

(39) 虞集题柯九思画扇说:“松髓伏苓如石髓,服食令人寿千岁。”伏苓,即茯苓,为寄生在松根上的菌类植物,形状如甘薯,外皮黑褐色,里面白色或红色。中医入药,有利尿、镇静的作用。虞集在诗中将茯苓与石髓相比,显然在他眼里,据柯九思看来,石髓更为珍贵。石髓即为炼制的丹药,此诗暗寓柯九思修炼金丹,以图长生不老。同时,柯九思的朋友于立更是一个炼丹高手,柯九思在与于立的投赠诗中云:“道人欲筑希夷室,自向身中炼火丹。”因此,柯九思服丹当有其事。

(40) 盲目服用五灵丹,消化机能逐步减退,胃痛难食,皮肤干燥发疹,甚至“生疮溃烂”,随之,神经系统也发生障碍,“惊跳悸动,恍惚忘误”,知觉失常。这都是砷慢性中毒的表现。如果再过量用药,就会引起急性中毒,中毒者全身麻痹,吐泻不止,昏迷不醒,最后因过度衰竭和心肌麻痹而亡。徐显《稗史集传·柯九思传》所记柯九思发病之症状基本与之相符。柯九思服药习以为常,砷中毒当是必然,发病致死也属正常。个中原因,杨瑀对此颇有研究。他认为,柯九思暴疾而死当是受金丹热毒所致,与中国传统医药病理学的征兆大体一致。

(41) 元·顾瑛:《草堂雅集》后二,柯九思题从子伦《南山小霁图》、《写生芍药》、《雪景便面》。

(42) 元代学者于立、陈基、郑东分别有题从子伦画山水诗、画《风梅花鸭图》诗、画梅花家凫诗,上述诗篇在清代顾嗣立编撰的《元诗选》中都有记载。

(43) 此书为王德毅、李荣村、潘伯澄编,中华书局, 1987年。

(44) 宗典:《柯九思年谱》,《柯九思史料》, 上海,上海人民美术出版社, 1963年10月,页120。

(45) 《元史》列传第七十九,《良吏二》,《王艮传》。

(46) 清·顾嗣立:《元诗选三集》,《止止斋集》,王艮《赠柯敬仲博士》。

(47) 元·顾瑛:《草堂雅集》后二,柯九思《将进酒·送方叔高南还》;。另外,台北故宫博物院藏有柯九思赠方积《古木竹石图》。

(48) 元·蒋易:《皇元风雅》卷二十一,杜本题柯敬仲《竹木图》。

(49) 元·朱德润:《存复斋文集》卷七,《祭柯敬仲博士文》。

(50) 元·顾瑛:《玉山璞稿·至正乙未》,《题柯敬仲梅花竹枝》云:“死别丹丘老,于今二十岁。似看颜色在,因有图画传。庾岭一枝雪,洪园数亩烟。今人春雨里,相对泣婵娟。”

(51) 元·顾瑛:《草堂雅集》卷六,张翥《送柯敬仲之京师二首》。

(52) 在柯九思的题跋和题画诗中,赵孟頫画作有 15件之多,为历朝历代画作最多的一位。柯九思对赵孟頫敬重万分,赞誉赵孟頫为“当日丹青第一”,并收藏赵氏法帖名画若干,视为珍宝。

(53) 柯九思题王蒙画诗作,《柯九思史料》,页 156。

(54) 元·倪瓒:《清閟阁诗集》卷一。

(55) 中村茂夫:《倪瓒的绘画观》,卢辅圣主编:《倪瓒研究》(《朵云》第 62期),上海,上海书画出版社,2005年1月,页179-180。

(56) 明·赵琦美:《铁网珊瑚·书品》卷八,柯九思题《朱德润 王渊为张德常合作 <草堂图>》。

(57) 元·张雨:《句曲外史集》卷中,《次韵柯敬仲学士见寄(柯时悼亡)》。

(58) 清·恽寿平:《南田画跋》,跋柯敬仲张伯雨合作《幽涧寒松图》。

(59) 元·顾瑛:《草堂雅集》后二,柯九思《题雪窗画兰》。

(60) 元·钱惟善《江月松风集》卷十,题柯敬仲博士明雪窗长老《兰竹石合景图》。

(61) 此分析主要参考了张露的观点,参见张露:《曹知白研究》,《朵云》第 38期,上海,上海书画出版社,1993年9月,页38-39。

(62) 《元史》卷三十五,“文宗纪四”。

(63) 石守谦曾认为,庆童可能在大都对推崇柯九思的书画艺术扮演了重要角色(石守谦:《冲突与交融:蒙元多族士人圈中的书画艺术》,国立故宫博物院编:《大汗的世纪:蒙元时代的多元文化与艺术》,台北,国立故宫博物院, 2001年10月,页207。

(64) 柯九思题文同墨竹:右石室先生文公所画古木,笔意简古,破墨清润,天趣生动,真逸品也(明·都穆《寓意录》卷三);题董源山水:右董源《夏景山口待渡图》真迹,岗峦清润,林木秀密,渔翁游客,出没于其间,有自得之意,真神品也(清·刘体仁《七颂堂识小录》);题李成山水:《读碑窠石图》,李唐宗室成所画也。……前人称画山水者必以成为古今第一,信不诬矣,宜乎评者以此本第居神品上上云(清·卞永誉《式古堂·画考》卷十一);题梵隆人物:右梵隆六高僧真迹,笔法出李伯时,而性情实宗阎立本也,可入妙品(清·吴其贞《书画记》卷六)。

(65) 元·夏文彦:《图绘宝鉴》 卷一 。另外,柯九思有“聊寓意与物,适有生之涯”印章,表达了其欣赏趣味(见《晚香高节图》)。

(66) 参见严善錞:《从“逸品”看文人画运动》,上海,《朵云》第 18期, 1988年7月 ,页 60-72。

(67) 董源的地位在元初汤垕《画鉴》中得以确立。汤垕对北宋郭若虚三大宗师的观念(《图画见闻志·论三家山水》)作了更改:以董源代替关仝组成了他对山水画三大画风的新系统:董源、李成、范宽,三家鼎立,前无古人,后无来者,山水之法始备。

(68) 柯九思自题:“凡踢枝当用行书法为之,古人之能事者为文苏二公,北方王子端得其法,今代高彦敬、王澹游、赵子昂其庶几。前辈已矣,独走也解其趣耳。”可参阅葛路:《中国绘画理论发展史》,上海,上海人民美术出版社, 1982年6月,页130-132。

(69) 清·卞永誉:《式古堂·画考》卷十一,柯九思题李成《读碑窠石图》。

(70) 柯九思题饶自然《山水家法》。

(71) 清·卞永誉:《式古堂·书考》卷十二,柯九思题《兰亭独孤本》。

(72) 明·柯德:《春花秋草堂笔记》,转引自王伯敏主编:《中国美术通史》第七篇“元代美术”,济南,山东教育出版社, 1988年3月,页65。

(73) 柯九思题陈琳《溪凫图》,图现藏台北故宫博物院。

(74) 元·夏文彦:《图绘宝鉴》卷五。

(75) 清·卞永誉:《式古堂·画考》卷二十二,柯九思题朱德润、王渊为张德常合作《草堂图》。

(76) 参见徐建融:《元代墨花墨禽刍议》,上海,《朵云》第 10期,1986年5月,页101-107。

(77) 清·顾嗣立:《元诗选》卷二十九,柯九思题赵仲穆《江山秋霁图》。

(78) 清·卞永誉:《式古堂·书考》卷十六,柯九思题赵孟頫诗稿。

(79) 元·顾瑛:《草堂雅集》后二,柯九思题赵孟頫《墨竹图》。

(80) 清·卞永誉:《式古堂·画考》卷十六,柯九思题赵孟頫《秋郊饮马图》。

(81) 清·顾文彬:《过云楼书画记书二及其集帖》,柯九思题赵孟頫楷书《黄庭经》。

(82) 清·卞永誉:《式古堂·画考》卷十一,赵孟頫题柯九思《墨竹图》。

(83) 唐张彦远在《历代名画记》中提到三幅竹画,这三幅画在公元 600年之前还存在,此外在敦煌石窟、六朝壁画中也看到竹画。六朝的画家喜好画小幅竹子,并用双勾的方式,即先画竹干的轮廓线,而后填色。这种细腻的双勾技术是当时的院画家流传的。

(84) 关于墨竹画起源,罗立中论述较为详实,也为人接受(罗立中《中国历代绘画之谜》,长沙,湖南美术出版社, 1988年9月)。伍蠡甫撰写《中国的画竹艺术》,也有相似观点(载《美术丛刊》1978年第3期)。其它如徐石雪《墨竹述要》(载《中国画》1959年第8期),王其峰《闲话墨竹》(《河南美术》1962年第6期),李仲元《论竹主题画的源流》(《社会科学辑刊》1981年第4期),刘光祖《墨竹浅说》(《美术史论》1985年第3期),都有所论述。

(85) 关于这点,从现存材料来看,是能够成立的。唐虽无传世墨竹画本可为第一手资料,但画史上记载可兹旁证。宋郭若虚《图画见闻志》载,唐孙遇,“善画人物、龙水、松石、墨竹”。元夏文彦《图绘宝鉴》载,晚唐张立“不知何许人,蜀中画迹甚多,亦能画竹。”虽然,唐朝墨竹似乎并不流行,但墓室壁画中多有流传。在陕西,唐武周时章怀太子李贤墓后通道东壁,墓后室东壁都画有丛竹,是墨笔撇出来的初步形体。林树中、周积寅认为,这是目前所能见到的最早的墨竹画(林树中、周积寅:《中国历代绘画史图录》,天津,天津人民美术出版社, 1981年12月,图版27“李贤墓壁画侍女与竹”说明。)。传世至今最早的墨竹画本,为传五代李坡《墨竹图》。从该图看,五代的写意墨竹还不算成熟。传为徐熙的《雪竹图》是不朽之作,但作风精工并不能算作写意墨竹的典型。同样,文同的墨竹也有失“写”的意义,颇有北宋画风的总体特点。这是早期墨竹画的发展状态。而后,金代王庭筠完成了写意墨竹的转折,画风随之焕然一新。从时间上说,北宋、金代是墨竹绘画发展的一个完整的时间段。而元代,墨竹在继承宋金传统的基础上呈现出多样的风格,我们在元早期画家赵孟頫、李衎、高克恭等人的墨竹画中能领略到这点。明清以后,墨竹画风正式呈大写意而发展。

(86) 南宋,虽没有大批画家从事墨竹创作,也没产生出墨竹名家,但此时墨竹画技法渐趋完备,据《图绘宝鉴》卷四载:“丁权,善画竹,自述竹谱。”可见南宋的墨竹画也有一定的发展。而在金国,产生了像王庭筠的墨竹名家。可以说墨竹画一直是顺时发展的。

(87) 杨振国:《生命的超越》,南京,南京艺术学院博士学位论文, 1996年5月,页68。

(88) 陈斌:《现实的文同和理想的文同》,杭州,《新美术》 1998年第3期,页38-47。

(89) 明·赵琦美:《铁网珊瑚·书品》卷八。

(90) 元·顾瑛:《草堂雅集》后二,柯九思题赵孟頫《墨竹图》。

(91) 张光宾认为,柯九思应该是直接受李衎影响的人之一,柯九思竹谱与李衎竹谱是互通声息的(张光宾:《李衎——湖州竹派的中兴者》,收录于《元朝书画艺术研究集》,台北,国立故宫博物院, 1979年,页118)。

(92) 明·都穆《寓意录》卷二,柯九思补与可墨竹一枝自题:“九思旧于京师见先生墨竹,并题如此,今不敢用己意继先生之后,全用旧法也。后学柯九思。”

(93) 宗典:《柯九思史料》,《前言》,页 3-4。

(94) 我们考察苏轼《古木竹石图》后发现,柯九思的墨竹与苏轼的墨竹显然没有相通之处,无论用笔、用墨、构图、程式等方面,皆无相似点。江宏、邵琦曾认为苏轼的墨竹存在着不经意的特点,故其较为难学,后人并没有把他作为取法的对象(江宏、邵琦:《中国画心性论》,上海,上海书画出版社, 1993年4月,页300-338)。柯九思亦然。

(95) 李霖灿:《李坡风竹图》,收录于《中国名画研究》,台北,艺文印书馆, 1973年7月,页205-210。

(96) 何惠鉴:《元代文人画序》,《海外中国画研究文选》,页 254。

(97) 此论与赵孟頫“书画同源说”一脉相承,赵氏曾云:“石如飞白木如籀,写竹还应八法通。若也有人能会此,须知书画本来同。”关于赵、柯艺术理论提出的先后问题,陈振濂认为,柯九思的理论提出较赵孟頫为早。他转引柯九思的一段题跋:“凡踢枝,当用行书法为之,古人之能事者惟苏、文二公,北方王孟端得其法,今代高彦敬、王澹游、赵子昂其庶几,前辈已矣,独走也解其趣。”,以此推论柯九思对赵孟頫画的书味不太佩服,从而推测赵孟頫“石如飞白木如籀”诗或许出于柯九思的启迪。亦即是说,是因为柯九思已经有了“写干用篆法”的论述,赵孟頫才有了“石如飞白木如籀”诗并跋。陈振濂推论,其始作俑者的资格应当归于柯九思而不是赵孟頫,赵只是接过了柯的口号,把它变成一个有历史意义的倡导。赵孟頫作为长辈,不耻下问,乐意接受晚辈柯九思的主张,被时人所敬佩,故此论被冠为赵。而柯九思的影响只不过不及赵孟頫罢了(陈振濂:《柯九思——究竟谁是“书画同源”的倡导者 ?》,收录于《中国书画篆刻品鉴》,北京,中华书局,1997年4月,页548)。虽然,陈振濂分析较为透彻,似乎也有一定道理,但颇值得商榷。早在柯氏出道以前,鲜于枢在大德四年(1300)跋王庭筠《幽竹枯槎图卷》曰:“窃尝谓古之善书者必善画,盖书画同一关捩,未有能此而不能彼也……详观此卷,画中有书,书中有画,天真烂漫,元气淋漓,对之嗒然,不复知有笔矣。二百年无此作也。古人名画非少,至能荡涤人骨髓,作新人心目,拔之污浊之中,置之风尘之表,使人飘然欲仙者,岂可与之同日而语哉?”“书画同源”在元代初期就被一些书画家提及并加于发扬,而柯九思出生于元中期,其理论被其前辈接受,似乎不大可能,况且他的前辈们在这一领域内实践并起得一定的成绩,只不过此理论传播得不是十分广泛,从这种情况看来,柯九思受其前辈影响当为合理。等到了元中后期,它才风靡画坛。在这一过程中,柯九思只是扮演了一个发扬者的角色,而绝不是一个始作俑者。笔者认为,柯九思可以说是赵孟頫的传人。

(98) 元·蒋易:《皇元风雅》卷二十一,杜本题柯敬仲《竹木图》。

(99) 元·胡助:《纯白斋类稿》卷十四。

(100) 古意是一种十分独特的文化精神,它与泥古不化完全是两码事。美术,本是社会精神的表现形式,但随着历史的长期沉淀、形成,转化为另一种精神;古代美术自身获得了超越载体意义的文化、文物性的精神,即所谓的“古意”。元初的古意,有两种原则: (一)集前代之大成;(二)返朴归真。元初对古意有一种很通达的看法,即复古不一定要拘泥于某种风格,亦不必拘于一家,因为艺术最终极的标准是一种“无味之味,无迹之迹”,是故返乎自然便是复古。这种主张是兼容并蓄,众体均长的,而且内涵十分丰富。这一点赵孟頫可谓做到了家(参阅高名潞:《论赵孟頫的“古意”——宋元画风变因初探》,杭州《新美术》1989年第3期,页40-57)。

(101) 元·王冕:《竹斋诗集》卷二。

(102) 元·揭傒斯:《揭文定公全集》卷四。

(103) 元·倪瓒:《清閟阁诗集》卷四。

(104) 元·倪瓒:《清閟阁诗集》卷四。

(105) 董其昌跋柯九思《竹谱》云:“元文宗时柯敬仲为鉴书博士,赐《曹娥碑》真迹,陶隐居愿为书画主藏吏,敬仲身之矣。犹恨敬仲未及书画之趣,至于写竹,自有其偏至独诣,自负文湖州一派。此册乃泄漏家风,使后人得操戈而入其室者。”

(106) 元·倪瓒:《清閟阁诗集》卷二。

(107) 参阅何惠鉴:《元代文人画序》,《海外中国画研究文选》,页 257-258)。关于“栖心林壑”,柯九思对此表示向往:“身居钟鼎多清事,志在山林入短篇。”毕竟,柯九思是一个传统意义上的文人,入世思想一直占上峰,从而使之成为一种对立。对“栖心林壑”或“乐志山林”,江宏、邵琦更有一番新见解:我们必须看到文人之所以安然隐居山林,并不是具有抵御“势”的强大力量,因为隐居山林之中的文人们十分清楚,只要统治者愿意,他们难免成为“足下”的可能。更何况藏身山林还有“终南捷径”可走。所以“乐志山林”是意识指导存目的的行为(江宏、邵琦:《中国画心性论》,页275-281)。此论属新解,将文人心态解剖得暴露无疑。

(108) 元·倪瓒:《清閟阁诗集》卷九。

(109) 李霖灿:《中国美术史稿》,台北,雄狮图书股份有限公司, 1989年4月,页158。

(110) 元·陶宗仪:《书史会要》卷七。

(111) 清·邵平远:《元史类编》卷三十六。

(112) 清·余丽元:《光绪仙居志》卷十三,《柯九思传》。

(113) 清·王文治:《快雪堂题跋》卷四,题柯九思《上京宫词》。

(114) 清·康有为:《广艺舟双楫》卷二,《体变第四》。

(115) 清·卞永誉:《式古堂·书考》卷八,柯九思题唐女仙吴彩鸾楷书《四声韵帖》。

(116) 元·虞集:《道园学古录》卷四,题柯藏苏轼《天际乌云帖》。

(117) 明·赵琦美:《铁网珊瑚·书品》卷八,柯九思题赵孟頫诗稿。

(118) 元·蒋易:《皇元风雅》卷十七,甘立《有怀玉文堂》。

(119) 清·卞永誉:《式古堂·书考》卷十二,柯九思书题《兰亭独孤本》。

(120) 清·卞永誉:《式古堂·书考》卷十二,柯九思书题《兰亭独孤本》。

(121) 清·卞永誉:《式古堂·书考》卷十二,柯九思书题《兰亭独孤本》。

(122) 清·张照等:《石渠宝笈法帖》卷二十五,柯九思题陆继之摹《兰亭叙》。

(123) 陈方既 雷志雄:《书法美学思想史》,郑州,河南美术出版社, 1994年3月,页378。

(124) 明·赵琦美:《铁网珊瑚·书品》卷三,柯九思跋苏轼《恕察帖》。

(125) 清·阮元瑞:《渤海藏真》卷四,柯九思题米芾《萧闲堂记帖》。

(126) 清·顾文彬:《过云楼书画记》卷二,柯九思题赵孟頫楷书《黄庭经》。

(127) 清·王杰等:《石渠宝笈续编》第六册,乾隆题柯九思临欧阳询《九成宫醴泉铭》。

(128) 董欣宾:《金陵书坛四杰》,《高二适研究》,南京,《东南文化》 1997年增刊,页124。

(129) 清·王文治:《快雪堂题跋》卷四,王文治题柯九思《上京宫词》。

(130) 陈振濂撰文《 <独孤僧本兰亭跋>——柯九思与赵孟頫之比较》认为:“柯跋在某种程度上又较接近于智永,有右军之点画精到而逊其一股韵致。有时的仔细品味,或又隐隐感觉到它与晋唐写经亦有某种息息相通之处……但写经手是里氏小民,柯九思这位煜煜的奎章阁学士怎会与之如此默契(《中国书画篆刻品鉴》,页252)。

(131) 元·蒋易:《皇元风雅》卷十七,甘立《有怀玉文堂》。

(132) 元·朱德润:《存复斋文集》卷七,《祭柯敬仲博士文》曰:“金马石渠,图书之府,商彝周鼎,宣室斋房。”元·徐显《稗史集传》称柯九思“又善鉴识金石彝鼎之器,时吴人陆友仁号为博物,自叹以为不及”。

(133) 王芝,字子庆,号井西,大梁(今河南开封)人,寓居杭州,精于鉴赏,富于收藏,熟悉书画装裱技术。大德五年( 1301),他奉旨到大都秘书监任“知书画支分裱褙人”,监管内府书画的装裱,还对元内府所藏书画过目,检选;他本人收藏的法书名画在元·周密《云烟过眼录》中记有32件,其中《五字损本兰亭》,在赵子固之后归他收藏,其后又归柯九思收藏。 宗典提及王芝对柯九思的启蒙影响(《柯九思史料》,页 3》,这种推测是有一定根据的。乔篑成,字达之,号仲山,北燕(今北京)人,精考据,富收藏。经他收藏的晋唐、五代、两宋书画巨迹至今还流传于世,如宋拓王羲之《定武兰亭真本》(台北故宫博物院藏)、晋人《曹娥碑》(辽宁博物馆藏)、唐高闲《千字文》(上海博物馆藏)、五代卫贤《高士图》(故宫博物院藏)等,其中《曹娥碑》后归柯九思收藏,还有柯藏宋赵伯驹《汉高祖入关图》也当是乔氏旧藏。

(134) 清·卞永誉:《式古堂·画考》卷十九,倪瓒题柯九思《寄张德常竹枝图》有“柯公自比米颠子”句。

(135) 元·朱德润:《存复斋文集》卷七,《祭柯敬仲博士文》。

(136) 虞集四题《曹娥碑》,题跋见于辽宁博物馆所藏《曹娥碑》墨迹。

(137) 柯九思《送倪仲刚迁淛西》云:“我昔少年气如鹘,万里肩书趼双足。”可见柯九思对知识的掌握程度。

(138) 关于这一点,已故著名书画鉴定家张珩先生说得好,画家在鉴定上“占便宜”。另外,徐邦达先生在《古书画鉴定概论》中对此也持相同看法。具体参见张珩《怎样鉴定书画》(北京,文物出版社, 1964年4月),徐邦达《古书画鉴定概论》(北京,文物出版社,1981年5月),张、徐两位先生对“书画家与鉴定家关系”的问题有精辟论述。

(139) 奎章,《辞海》曰,帝王之笔。岳琦( 1183-1234年,字肃之,号倦翁,官敷文阁待制,岳飞孙)《程史·王义丰诗》云:“山南有万杉寺,本仁皇所焉,奎章在焉。”元文宗建奎章阁,盖取其意。

(140) 明·王逢:《梧溪集》卷四,《〈读僧惇朴庵松石稿为其徒智升题〉有序》。

(141) 《元史》卷三十四,“文宗纪三”载:“昔我祖宗睿智聪明,其于致理之道,自然生知。朕以统绪所传,实为眇躬,夙夜忧惧,自惟早岁跋涉艰难;视我祖宗,既念生知之明,于国家治体,岂能周知,故立奎章阁,置学士员,日以祖宗明训,古昔治乱得失陈说于前,使朕乐于听说。”

(142) 元·虞集:《道园学古录》卷二。又《元史》卷八十八,“百官志”:命儒臣知经史之书,考帝王之治。

(143) 傅申:《元代皇室书画收藏史略》,台北,国立故宫博物院, 1981年1月,页44。

(144) 关于 奎章阁的基本状况,可参阅傅申:《元代皇室书画收藏史略》,页 35-62。

(145) 傅申:《元代皇室书画收藏史略》,页 83。又柯九思《丹丘生集》卷三云:“殿中今日无宣唤,闲卷珠帘看柳花”,“底事君王稀幸御,儒臣日日待经筵”;揭傒斯《揭文定公文集》卷三云:“天历年中秘阁开,授经新拜育群材。宫门待漏尝先到,讲席收书每后回。召试时蒙天语老,分题不待侍臣催。满头白发丹心在,太液池边只独来。”其忠心耿耿之情跃然纸上。

(146) 关于元代皇室书画活动、收藏活动参见傅申《元代皇室书画收藏史略》以及谢成林《元代宫廷的绘画活动辑要》(北京,《美术研究》 1990年第1期,页54-57),姜一涵《元代奎章阁和奎章人物》(台北,联经出版事业公司,1981年)

(147) 如元·汤垕《画鉴》云:“宋高宗每搜访古书画,必命米友仁鉴定题跋,往往有一时附会迎合上意者。尝见画卷数,颇未佳,而题识甚真,鉴真不可知也。”

(148) 参见傅申:《元代皇室书画收藏史略》,页 83。

(149) 元·徐显:《稗史集传·柯九思传》。

(150) 元·朱德润:《存复斋文集》卷七,《祭柯敬仲博士文》。

(151) 明·赵琦美: 《铁网珊瑚·书品》卷三,虞集题苏轼《天际乌云帖》:“家藏魏晋唐宋名贤法书殆百十函,爱而不私,随以与人,弗留。在其几格间,独见苏轼《天际乌云帖》。”后此苏帖,柯九思在南归时转让于王仲德。

(152) 同上。

(153) 元·蒋易:《皇元风雅》卷十七,甘立《春日有怀柯博士》。

(154) 康里巎巎( 1295-1345),字子山,号正斋、恕叟,康里人。官至翰林学士承旨,工书法,善正行草书。 康里巎巎题《定武兰亭五字损本》曰:“《定武兰亭》此本犹为精绝,而加之以御宝,如五云晴日,辉映于蓬瀛。臣以董画于九思处得之,何啻获和璧随珠,当永宝藏之。”

(155) 清·卞永誉:《式古堂·书考》卷十一。

(156) 明·赵琦美:《铁网珊瑚·书品》卷一。

(157) 元·倪瓒:《清閟阁诗集》卷四。

(158) 汤垕《画鉴》云:“观画之法,先观气韵,次观笔墨、骨法、位置、傅染,然后形似,此六法也”;“若观山水、墨竹、梅兰、枯木、奇石、墨花、墨禽等,游戏翰墨,高人胜士,寄兴写意者,慎不可以形似求之。先观天真,次观意趣,相对忘笔墨之迹,方为得之。”汤垕的“重意轻形”鉴赏理论显然是带有时代特色的。柯九思的鉴赏观也不外乎如此。因此,汤垕又特别强调“写”意:“画梅谓之写梅,画竹谓之写竹,画兰谓之写兰。何哉?盖花卉之至清,画者当意写之。”可见,柯九思的主张与汤垕是同出一辙的 (可参见前文《汤垕〈画鉴〉泛论》的相关论述)。元人对笔墨的表现作用非常重视,文人画更注重笔法传意,故运笔草草似乎不经意,以求天然真趣。汤垕“写意说”的提出,在美术理论方面增加了新的重要内容,尤其是强调艺术创造中主体的价值和作用,具有特别重要的积极意义。在元代,不仅仅柯九思、汤垕是这样,同时代大部分文人的鉴赏观也不外乎如此,这业已成为一种社会风气,夏文彦《图绘宝鉴》也据同一观点。可以说,元代绘画鉴赏理论具有文人画特点,影响着明清绘画的发展。

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