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责任不在学校,问题在书法本身

——接着于明诠的“思考”说点实话实情

● 高惠敏

阿敏附注:这是发表在杂志上一篇旧文,但所说问题至今未见一点呼应和推进,现略作删改贴在网上。硬笔书法没有那么多的老皇历可翻,所以包袱没有毛笔那么重,这是好事。但奢谈“用笔”仍是传统书法教学的老习惯,而对钢笔字来说,即使只用没有任何提按的线条,也是可以把字写好的,可见,“练好笔画”也不是“字好”的必要条件。如果有谁不说“用笔”也能把课讲得充分有据,那他就必须琢磨一下“好字”的基因和规律。

《书法之友》编辑部寄我一本新出的杂志,同时还有电话约稿限时限期,于是只好翻翻杂志找点话题。

这期杂志中,有一篇于明诠的《书法教育≠知识传授+技法训练》,副题是“关于当前高校书法教育现状的一点思考”。作者对高校的书法教育,从专科本科到硕士博士,都不满意;并列出“重知识轻实践”“ 重临摹轻创作”“重古人轻今人”“重共性轻个性”几个问题,认为在提高学生艺术表现能力方面,教学未能体现足够的针对性。其中第一点,说白了就是“灌输知识不能替代研修书艺”,点到了书法教育的痛处。那好,咱就接着这个话题再说几句交差了事。

从学制和教育目标方面考虑,“书法学”到了硕士、博士的层次,专注于理论研究并无不妥——正如一个人获得了“美术学”博士的学位,只要能写出相当水平的论文来,那怕他完全不会画画也不会招来非议。但说到书法,社会认同却有相当的特殊性——人们总是习惯把学位、头衔与技能高低联系在一起,比如说:硕士写出来的字应该比学士好;博士的笔墨功夫如果还不如一个没有学位的,那他的头衔就很可疑。这虽然是一种误解,但它的力量非常巨大,以至影响到“个中之人”也常作此想:我已经读到硕士博士,如果想参加个书法展也被淘汰,那你们不是瞎眼就是歧视!评委对此则另有说法:“我这里是只认书法不认学位”——如果你确实字不如人,多高的学历也不好使。

于明诠的议论也夹带着类似的误解,不过这不是本文的主题且按下不表。这里只想接着他的话题说说另一件事,即:人人都明白,积累知识和提高技艺是两个层面上性质不同的两件事情,学问深绝不等于书法好。但为什么原本“一心想把字写好”的人一旦进了课堂,他听到的就只是连篇累牍的知识和理论,而最想求索的“怎样写”,老师偏偏言之寥寥甚至“羚羊挂角,不著一字”?
此中奥妙,局中人不肯点破,局外人很少思考。咱这里不妨猜猜这个谜语。

谜底说出来一钱不值:

——那就是:假如老师不这么声东击西、虚与委蛇,具体只讲写字,他究竟还能说些什么东西!

古人写字,是业余,是“小道”。自己写得高兴或对别人的不满意,就发几句感慨和牢骚,攒了千百年,于是就有了“书论”;喜欢讲典说故的,能历数各朝各代的名家名作,于是就又成了“书史”。至于真说到这字究竟该怎么写,其实各是各的主张路数,搞到最后都叫你“自悟”了事。当然,此中也不排除“名师指点”—— 怎么个“指点”法呢?古代的例子:颜真卿跟着张旭跑东跑西,终于感动了先生密授“笔法十二意”——不过这玩意儿似乎还是与“怎么写”关系不大——只是张长史叫颜鲁公“猜谜语”:问他“横、纵、补、损”之类“子知之乎?”,颜分别答以“××之谓”,张就连连称“然”并夸奖几句如此而已。现代的例子:“笔力太弱要勤下功夫应多临××碑”、“结字呆板俗气未脱宜常看××帖”——这已是相当贴心的教诲。我多年向启功先生问业,最后他送我一本《启功论书札记》,只有二十几段话,还郑重声明:“要说的都在这里了”。我深信古今名家说的都是金玉良言,尤其是启功先生,把最紧要的书法认识浓缩提炼成大实话金针度人,教你不要上那些悬悬高论炎炎大话的当,可谓肝胆照人用心良苦。

但问题在于:所有这些话,短的两分钟,长的一下午,就全都说完了。书法课从少年宫学到研究生十年八年都不止,这么长的日子该怎么过?老师和学生都成了“专业”的,摊子铺得那么大,层次提得那么高,“上课”还能说些什么?于是,当然只好“说完自己说人家”——好在书法和谁都挂得上钩:什么文史哲、儒释道,经史子集、诗词歌赋,文理画论、历法舆地、官制民俗、中医小学、武术兵法、考古鉴定……这都是咱亲戚“一个都不能少”,保证哪样你也学不到头!其实,学生心里也明白着哩:说到知识,每一行都有专门学问;各行的专家,也一定不在书法圈里。“隔行如隔山”,你说的再好听,也还是“一张皮”,真要谈历史哲学、诗歌文字,何不听那些真正的专家说去?我想听的是“写字的门道”,怎么说着说着你就老是滑到你也不擅长、我也不想听的“博大精深、源远流长”上去呢?

打一九九四年首都师大成立书法研究所到以后设立博士点,我就在那里讲“技法”,一开始的学生,有读硕士的小叶、小陶、小杨等等,直到我主动离开为止,之后的历届博士、硕士,包括外国留学生,凡说到写字和刻印,大多都与我有过课堂之交,虽说“ 研究书法学问”是博士硕士的主要任务,但如果学生的笔墨水平还不够理想,首当其冲该打我的屁股。打屁股事小,误人子弟事大。回想自己,也被很多名师教过,从高二适到王遐举、欧阳中石到启功,稍受点拨,就得益良多——但点拨归点拨,真正要天天专说技法“话不言他”,似乎也难有机会体验领受。按说,“师傅领进门,修行在个人”是亘古不灭的真理,但假定这“技法”真是课程设置中的必须,那么——

这“技法课”究竟应该怎么上呢?

话说书法所硕博开课之初,欧阳先生召集开会安排各位老师的任课。其他方面的“学问课”,另请专家不表;与书法直接有关的,安排王老师讲“书论”,张老师讲“书史”,分配给我的是“技法”(课程名称叫“字体有书体研究”)和“篆刻”。会后,欧阳先生单独留我谈谈,谈话的中心只有一件事:“以后你讲技法,要尽可能少涉及书史和书论”。

欧阳先生的洞察和预见,真叫人佩服和吃惊。他料定我的技法课,一定会裹着书史和书论一块儿“打滚”!——这当然不是冤枉我——无论叫谁来啃这个窝头,讲完了“疾涩行驻”“逆入平出”,他也逃不出“大话西游”,用各种知识和故事来“务虚填空”!启功先生说得明白:“或问学书宜读古人何种论书著作,答曰有钱可买帖,有暇可看帖,有纸笔可临帖”,这已包含了是练好字的全部内容,他还说,即便是直接议论写字的“理论”,也不过是“欲撰文时”能使文稿“不忧贫乏”的装饰品而已(见《启功论书札记》)。果真如此,那么老师专讲技法岂不真成了自欺欺人?

“只说写字,少谈史论”,这真是一大难题,令我颇伤脑筋。上课说自己的经验吧,你算老几?讲古人的议论吧,一定不是与书史并轨,便是同书论重合。比如讲兰亭序,“右军如龙,北海如象”,是为书论;“茂林修竹,曲水流觞”,那是书史。假如顺嘴胡扯,倒也不致“辞穷”,但,“东床坦腹”是典故,“谢王联姻”为佳话,“神龙定武”属考证,“北碑南帖”是争讼……即使说到“蚕茧鼠须”“内攍外拓”这样与“技法”有点联系的话题,却分明与冯承素的双钩响拓又南辕北辙,此时其实只有“述而不作”才最高明。退到“最后防线”,即便是分门别类专门分析每一部帖,也正好是占了“书家与作品”课程的领地,显然也不属“技法”的正经内容!

欧阳先生的用心我很理解:技法课应该有自己的内容,也免得与书史、书论课打架、戗行。书法总共就那么点事儿,大家都是从那有限的几本书上贩来的。书论课先说了,技法再说就是炒冷饭;技法课先讲了,轮到书史再讲就成了跟屁虫!但历来的书法“真经”,从来都是“你中有我我中有你”混在一块儿念的,现在要分开来,叫南郭先生一个人吹竽,还要是“独立的”“纯粹的”,谁来谁也“抓瞎”呀!在下无能,只好作“处士逃”;但毕竟也是听过无数“在上”者的“独奏”的,无非也都是“吃着碗里,望着锅里”,如若不信,敬请哪位高明站出来吹一曲“技法独奏”大伙儿听听!

其实,不少有心人早就意识到其中的问题,也在努力为“技法课”另辟蹊径。比如,启功先生试图用“黄金分割”来解释汉字的规律;邱振中编了一本《中国书法:技法的分析与训练》,课程完全与书史、书论脱落干系;陈振濂带博士生,有一科的研究方向是“学院派书法创作模式研究与书法学学科研究”,或许也会对“技法 ”带来些实在的内容……我因为多年一直在讲“技法”,虽遇难题,其实也没少动脑筋。以我的理解,“技法”要真的形成一门课,要“独立”“纯粹”“真有用 ”。首先要真的在理论上总结出汉字造型的规律,然后在实施中能分出深浅先后,重点是“对汉字与书体造型的科学认识”,以及“感受与表现能力的训练和提升 ”。当然,一方面是自己做得很不好,另一方面,要大家接受,也许还有更艰苦更漫长的路程,其中要付出的代价,还包括个别硕士生准备“罢课”——虽然这位同学后来也做了检讨,但我深知,其中的原因,一是大家对“技法课应该摒弃以学问和知识为主干的旧模式”原则,其实很难认同;二是究竟这技法课该是怎样的一个东西,实际上也未形成统一共识——这不是哪一个人的问题,是几千年来书法留给大家的“思维定式”。我相信,“技法课”虽然各处都在上,但以知识代技巧的问题,一定是大家共同的毛病。其责任既不在高校也不怪教师,问题的的根源,只在旧的书法体系本身。因为——

书法的“本体学问”,原来竟是一个“大空门”

此话怎讲?我们先来看美术课程。

想学绘画的人,读的是“绘画系”。如果对理论感兴趣,他应该读“美术史”或“艺术评论方向”。换句话说,专攻“美术史”或“美术评论”,学生可以不会创作美术作品;而学“绘画”的,则不必精通美术史、论,他的任务是如何把画画好。也就是说,学绘画的学生一定是把主要精力用在观察和表现上。成天读书,画就不 可能熟练;成天画画,理论也不可能博大精深。这是两回事,在美术上是很简单很清楚的。要想两样都好,实际上既不客观、也不可能。

绘画课,又有“本体学问”和“辅助学问”之分。辅助学问,如“作品分析”、“画风流派”、“手段材料”之类;本体学问,则是素描、色彩、透视、解剖、构图等 等。本体学问,只是一些规律和原则,符合它就对,违背它就错,清清楚楚明明白白。所谓“学画画”,主要就是体验和掌握这些“本体学问”。说它是本体学问, 一定有三个特征:第一,它的规律性特别强。比如表现一个物体要分辨亮面、暗面,要有明暗分界线,有高光、中间调子,有阴影、反光等等。无论什么场合、画什么东西,即便是三笔两笔一挥而就,这些要素的感受和表现也是不可或缺的。第二,只要学会了这些手段,就可以表现任何对象。也就是说,同样的原则可以适合于不同的表现内容。第三,学习、体验这些技巧的时候,可以完全不涉及具体作家和作品,即使涉及,也是为了验证这些原则的正确性和普适性。至于创作动机、时代 背景、作者身世经历、个性遭遇以及当时的心情等等,则与“本体学问”是两个领域,那是属于“画家与作品”“时代与风格”课程的另外内容。

总之,绘画教育是先在各种“个案”和“特例”中总结出“一般”的规律,然后教学生掌握这“普遍”的法则,再用这“一般”或“普遍”的道理去解释“个案”,并创作新的“特例”作品。这是一切教育的基本常识,艺术或科学,概莫能外。所以,算术课只讲“1+2=3”—— 至于这123是苹果还是母牛,那是实际应 用,不在数学要研究的范畴之中。

书法却从来没有这一套仅仅体现“一般”规则的本体学问——从入门到满师,书法永远只在具体的“人与事”上翻跟头:先学颜、再学欧,先楷书、再行书,先摩礼 器、再临石门……,上来就是个性、风格,出入皆是特例、名作。如此“赵钱孙李”般地“遍临百家”,“有悟性”或“能折腾”者就都成了名家,名家再教学生, 还是叫人接着在这“百家姓”里与种种特例厮磨打滚 ……

其他任何艺术的学习都不是这样,唯独书法能历经千百年还能“守身如玉”“大道直行”。或许这正是《艺术概论》之类的书籍无法将书法纳入其中的真正原因。从“个别”到“一般”再到“个别”,是人类认识和掌握客观世界的基本规则,而其中的“一般”更是人类思索的结晶和特征。中国书法自称是“一切东方文明的精髓和基础”,但偏偏连“一般”的规律都付之阙如而且至今无人问津,这实在是一个不可思议的“大混沌”。——那么,是否书法本身就是一个“特例”?莫非因为它是“国粹 ”是“东方文明”,就

果真不需要只讲规律的“本体学问”?

当然不是。我们可以另举一个“国粹”的例子来对比证明,比如学做格律诗。

要学诗,李白杜甫固然要念,但“本体学问”要做的功课,却是平仄、对仗和押韵。阴阳上去入,仄仄对平平,颈联接颔联,韵脚不能混。前人把“一般”的规律总 结出来,写成条理清晰的《诗词格律》,要学诗,先要把其中的原则理解掌握才行。《诗词格律》引用的例子,都是具体的名句,但这些句子的作用,只在证明那些 法则是来源和正确性。学生要学的,不是这些“具体的”诗句特例,而是它们所表现出来的规律和共性。这就是格律诗的“本体学问”。它与诗作者、诗风格、诗特 点乃至诗好坏几乎没有关系,但如果要学诗,这又是一门跳不过去的基础课程。所有的格律诗,都被这“格律”囊括殆尽,其中,“一般”规则是主干,“特殊”的例子则是“陪衬”。读好了这门课,做诗的素质就得到了很好的训练,写出诗来,格调意境虽因人而异,但至少可以保证一定“是诗”,格律没毛病。练习和考试,也只在这方面做文章,学生做诗,只要意思清楚、语言通顺、格律无违,就可以得一百分——因为这是“本体学问”的全部内容。

虽说,“熟读唐诗三百首,不会做诗也会吟——少数人凭天资,自然也能“悟”出其中的道理;但要正经拿到课堂上,就必须有这么一个全面系统而且内容实在的东西给人讲、供人学。中文系里,能开“诗词格律”而又各擅其能的教师很有不少,但他们只能“在同一条河里划各样的船”——因为这个体系和规则,是客观的事 实与成熟的学问,讲解必须围绕这个核心进行。

试问,有了这些扎扎实实的东西在,他还有必要去讲“李白是怎么死的”、“李商隐为什么爱写《无题》诗”吗?——即使想说也没功夫。更在于,有分工,那些内容,应该放在“诗人研究”和“作品分析”作专题专题讨论。

格律诗也算“国粹”中的“高级艺术”吧?怎么人家就能总结出规律,而且还有这么多“刻板”的条条框框要认真辨析、严格遵从呢?

比照诗词,对应的“书法格律”在哪里呢?——非但是“空门”,而且大家对此安之若素,无动于衷。

“老祖宗传下来就是这个路子”,这句话是“书法界”刀枪不入挡箭牌,任何人遇到它都会败下阵来。但如果联系到现代教育,这话未免就更显得格格不入。历史教材可算是最不必大动干戈的吧?但现在的历史学界,连七九年版的高校教材《中国史纲要》就觉得“太老了”,呼吁应该有“面向21世纪”的“观点新”“材料新”“体例新”的课本问世。书法的“21世纪教材”在哪里呢?我们把“艺术”的大旗舞得山响,却在古人的幽梦中沉睡不醒。到现在连“本体学问”、“一般规律”都羞于启齿,难怪社会要对书法教育提出疑问。我常常自己反省:书法老师一方面教得十分辛苦,另一方面似乎又懒惰成性。

书法的“本体学问”大概是个怎样的玩意儿?

很多人不同意我的结论:“我们教欧字或米字;讲隶书或草书;说汉碑或魏碑,都有一套成型的教材,怎么说没有技法基础学问呢”?我的看法是:这些仍然是“具体的”“对象分明”的“专业课”而不是“基础课”。如果还拿美术作比方:讲欧字米字,相当于“风格流派”课中的门采尔或毕加索;分说草书隶书,相当于人物 画和风景画;汉碑和魏碑,类似水彩画或铜版画——这些课,都是对象具体、分工明确的专业课;而所谓“本体学问”,应该是类似素描、色彩、透视那样的基础课,它只讲解一个总的的原则或规律,它的规则适用于所有的专业课,但又与所有的专业课有明确的界限和分工,因为它的内容是本质的、独立的、纯粹的。

也就是说,所谓书法的“本体学问”,应该是一种既不直接分述各种书体(例如欧颜柳赵)、也不是针对某种字体(例如真草隶篆)、更非专门研究各体的表现形态(例如刻铸写拓),书法基础课,它只说书法的最基础、最本质的原则,而且这些原则又在书法所有的书体、字体和形态中得到普遍和充分的表现和应用。

邱振中的《中国书法:技法的分析与训练》是力图体现这种特质的,他的技法课试图通过诸如“空间、动力、重心、轴线、质感、构成”这样一些环节来训练书法的 基本意识和表现能力。这些原则都来源于历代法书,但授课时完全不须与楷书或行书、欧体与柳体、碑版与墨迹发生直接关系,当然更不必扯到什么《兰亭叙》的真伪、颜真卿的官职或米南宫的洁癖和狂言。这样的努力,不论大家认同的程度如何,却符合纯正技法课的基本性质——至少也可说是技法课一个方面的内容。

说它是“一个方面”,是因为邱氏的创造,还忽略了书法的一个重要而本质的关节,那就是“汉字”——因为书法是依附于汉字的艺术,无论是写的、刻的、铸的、摹的、风化的、腐蚀的、变形的、意外的书法,都是因为它附着在原先就是好看的汉字上才有了艺术性和生命力,说到底,书法只是各色各样汉字造型的“一张皮”。假如技法课完全不涉及汉字造型,或者不把汉字造型放在最最本质的位置,那么技法课的内容就很可能仍是偏向于“美术的”而不是只属于“书法的”。

我在教学中也一直试图贯彻“纯技法”这样一个原则,侧重点是关注“对汉字造型的认识和表现”。各种字体和书体,凡属大家认同的“美形”,笔画之间都有共同 的规律性与“亲和力”,这些关系已经可以用“仄仄平平仄对平平仄仄平”这样的“公式”表述出来。因为这说来话长,此处不费口舌。只举出两位同学的篆书课堂作业(图),来证明“真理有时是掌握在少数人手里” 。要补充的只有两三句话:一,这两位同学接触篆书不到三个月,他们的主业是应付中文系的各种课程,只能 在一周两次的课堂上才偶尔动毛笔;二,他们写字不依据任何“体”,只根据总结出来的“本体学问”“自造”篆法。三,这些原则,在其他书体、字体中也都得到体现,假如他们能将这些“照着做”的办法真的变成自己主动的意识(这需要时间和兴趣),那么组合各种书体的“美形”也大致不成问题。

现在我们

再回到开头的话题

大凡说到“学书法”,总把它与“写好字”联系在一起。假如“学”了多少年字还是写不“好”,不是学生不争气就是老师有问题。现在我们又发现,原来这还与书 法教学体系的“先天缺陷”脱不了干系。书法的技法课本来就没有多少“干货”,所以老师讲来讲去也只好做些“脑筋急转弯”的知识游戏。悟性好的,不听你的悬 谈妙论照样也能参展得奖,现在大量获奖的青年往往学历不高就是明证,可见“书法好≠知识多”自有他的道理;形象感觉迟钝的,把书史书论背得滚瓜烂熟也无济于事,这也说明“知识多≠书法好”本来就是最明白的事实。“书法好”本来有它自己的规律,但现在的问题是做得出来却讲不清它的道理。其实,即使说不清也没 关系,但至少要承认客观上有这样一只“看不见的手”在暗中左右着所有书法家的动作和意识。假如对此也没有起码的意识,那就永远只好朝欧暮颜见样学样,学会了画狗还不会画鸡。书法的要求实在太低,只要擅长了一样就可以吃一辈子。艺术虽说最终是“凭感觉的”,但倘要说到真正的教育,就一定先要有理性的指导并依 据普遍的规律。反过来说,没有规律就没有学科、没有教育——这是最基本的常识。抒发性情和建树风格是是书法的较高追求,然而在此之前先要明白怎样才是正确的、合格的。其他任何一门学科,不论地域、学校有怎样的差别,一定都有一个基本统一的规范、体系和要求,所用教材的思路和理念即使略有变动,其核心也都是共通的,老师的好坏或特色,不过是在传授这些规律上发挥上有所差别而已。书法因为没有公认的本体基础课,所以无论到哪里,永远是由“个别人解释个别现象”为主导,每位教师只有用自己的教材才是“得心应手”的。你到十个地方、十所学校去听十个老师讲书法课,还会发现,即使教材是“统一”的,但每个课堂却一定 是自说自话、南辕北辙的。即便是最初的启蒙,学那一种字、讲什么,每个老师都是凭自己的兴趣和经验“各取所需”的。说到教学理念,书法中更有数不清的是无头“官司”,没人“投诉”,大家就心安理得,糊里糊涂过下去。

比如,所谓“取法乎上”这个“书法核心教育观”,就是其中之一:

学写文章,能直接模仿鲁迅或老舍吗?恐怕不行——先得在文从字顺、意思清楚上下功夫,可能还要讲一点语法的道理,有了谓语宾语老是找不着主语大概总不是事儿;学音乐,能上来就学肖邦的 A 大调奏鸣曲吗?也不成。——还得懂点音阶音程和弦调式等等一般规律;既要训练感受,还要知道其中的道理。即使是学数学,也 没听说有理数还未过关就直接引入微积分的。凡事都是由浅入深、先易后难的路子循序渐进,怎么一到书法,上来就找字都看不清的碑版、美丑也辨不明的特例呢?历来提倡“取法乎上”,实在是出于不得已——因为没有一般标准和普遍规律可循,就先叫你摹仿一种大家都说“比较好”的;假如连这也做不到,误入歧途这账就 没法算下去。如果已经有了“二二得四,三三得九”的规则在,谁还会计较“先吃苹果还是先啃梨”呢?

对书法教育不满意,于明诠道出了不少人的呼声,但要解决这个问题,必须先找到症结。这症结就是:书法自身本来就缺少关键的基础课的理论和体系。

2000年年底将临21世纪

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