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“细节”闲聊

● 高惠敏

现在的书法大势,大家更看重“整体效应”,比的是作品的“创意”和“气势”。这当然是有道理的——展厅里作品成百上千横插竖挂挤得摩肩接踵,没点提神的高招,如何才能“出跳”把眼球吸引?大家也关注笔画细节,但更多是揣摩某一笔“在这里”应该怎样,所以同样的文字和笔画,常常应时应地而写法悬殊。很多人还特别追求“神来之笔”,欲求不得就只好靠“碰”——于是为参展为比赛,同一幅作品要糟蹋一两刀纸也不在话下。这都没什么不好——“廢画三千”本来就不是一个贬语——要“创作”一件满意的作品,确实需要殚思竭虑千锤百炼的。

前辈的书家则不同。他们更关注每一个“字”,更愿意把书法说成“写字”(比如启功)。每一字、每一笔怎样处置得既好看又与众不同,这是他们要解决的主要课题。当自己的写法确定之后,就不大改动更不会“弃如敝履”;即使有变化,也都在“习惯之内”而不会过分“脱迹”。所以他不论写哪种样式,总是强烈地表现出自己的“体”。因为得来不易,所以他们不大会像有些现代书家那样,遇一次展览,字的写法就改弦易辙另出一个新主意。这样的“恒定意识”,虽然对“创作”不利,但却使得他们的风格更容易深入人心,这其实也是各种“书体”产生的根据和来历。

老书法和新书法究竟孰好孰坏谁高谁低,我说不清,现在能看到的只有两条:一,无论新的老的,都是“应运而生”,什么样的时代就有什么样的书风,不论谁说“应该如何如何”都是诳言欺世;二,老的标杆已经竖在那里,远如欧颜柳赵,近如启功、刘炳森或周慧珺,咱一看字就说得出这“体”是谁的专利。新的“书法代表人物”现在已经满坑满谷满世界攘攘熙熙,但倘说单拿出几个字来叫人认,要确定是谁写的,恐怕众人会犯糊涂作者自己也有点懵。花样多,是“繁荣”还是“不繁荣”也不好说,反正大众只觉得现在书法真的很难接近很难懂。

以此来比照文学,也有些类似:从资深文学家到一般爱好者,一篇文章只要读上几行,就说得出是鲁迅、老舍还是张爱玲;而现在的作品既多又杂还吸引人,但要从文字判定作者,这谜底就很难猜得中。请教文学界的朋友,他们也说不清这是幸运还是悲哀——只有一个共识是铁定的,那就是:当今这时代,出不了像先辈那样伟大的作家和作品。

无论是现在的还是从前的书法,“欣赏”看重感觉和联想,而“研究”则需要发现和分析。所谓“学习”,是要将别人好的东西收到自己笔下,所以——能否“看懂别人”,就是学习取得成效的第一前提。假如在这方面反应迟钝或根本没意识,那么进步就无从谈起——因为这不仅关系到认识别人的长处,同时对选择“自己的建树”也有关键作用。因此,我一向把“看懂作者的心思”视为一种重要的书法能力——可惜我们说到“基本功”,这一点常常不见有人提起。

字能写成一种大家认可的“体”,须“汇古今之大成、集毕生之经验”,不是靠“碰”出来的,而这里面的“心思”,虽然不少都属细枝末节,但死人没法告诉你,活人也不见得都愿意透底。修养关乎境界,而技则决定你能否生存。所以我们必须细心揣摩,努力去发现他们的苦心和巧思——好在“墨宝”都原原本本放在那里,只要我们具备相应的素质和意识,相信“心画”也需要能看得懂的知音。

一切表达都由细节组成的。看不见细节,就难以感受情感和艺术、甚至无法理解人物、事件和历史。陈丹青《多余的素材》中说到一个徐悲鸿的细节:某日他的司机冷不丁说了一句“徐先生,您可画得真是好啊”,徐接口就答“怎么样,家里没钱花啦?”——于是就画了画送给司机去换钱买东西。这个细节使我们看到大画家“真人”的另一面:原来大人物过日子也不见得都扛着“艺术”和“学问”到处摆谱——画画卖钱本来就是“精神劳动”的意义之一。由此我旋即得到另一个结论:难怪现在出不了伟大的画家不朽的作品,因为实在很难见到“不装”的人。

——扯远了,还是回到书法的“细节”上来。写这篇文章我其实想说:假如能看懂细节读懂作者的匠心,他不说、你不问,照样学得到人家的“秘籍”——写字真的没什么,诸家的差别,不过是这里多一点、那里少一些而已。

以下举几例(米芾的“钩”,王铎的“折”和张裕钊的“方圆”,大家“眼熟能详”,此处不表),只说现代的、我自己发现的:

写一个字,假如末笔是长长的一竖,对谁来说都是个麻烦:光光溜溜太单调,哆哆嗦嗦没力量,悬针垂露也都不够意思……,怎么办呢?

已故书家王遐举老人,原是画家,后来以大字隶书闻名当世。他的签名最后一笔就是这个难办的竖。经年累月苦思冥想,他用了画画的“树枝法”,一竖变两折,一正一侧,硬加了节奏而变单调为生动。不知道这样的处理从何时开始,反正没见他有更好的替代方案而沿用一生。不论你觉得效果如何,总之王老的墨迹告诉我们:最后一竖“做一下”,是他有意识的选择。

启功先生的笔画原来就单纯坚净,不加装饰。一竖怎么办?他的目标就是叫它绝对垂直,靠简明的审美和扎实的功力也能取胜——这是他的特色。现在有无数人学他仿他,但一到这竖的绝对正直,仍然无人能及。鉴定启功墨迹,只此一项,就可立断真伪勿庸置疑。

李铎先生走过的路颇有意思。他是极看重用笔变化的——柔中有刚疾中见涩,但署名的最后一竖,实在也叫他很难如意,反反复复总在尝试。据我所见,六十年代直至八十年代末,那一竖的主流写法,是渐写渐粗,最后按下朝左下方扫出,对比王遐老,足见他的睿智和匠心。但这始终是李先生的一块“心病”,最后不得已假途伐虢围魏救赵——他把难以遮丑的末笔由竖改成了横,这才终于笔无滞碍“设法了事”(启功语)。

说完竖,撇也有现成的一例:欧阳中石先生用笔喜欢露锋,这个观念也许来自赵孟頫——赵氏为刻碑而写的墨迹中,能看见很多“补笔”以示“此处须尖”用以“提醒”刻碑人(详见拙作《赵孟頫·妙严寺记·临摹研究》,此书中我把赵氏描过的字挑出来,列了好几张表哩)。我的理解:一是假如刻碑的字口圆圆浑浑不够“刻厉”,看不清拓不实;二是有棱有角对于圆润的筆道确是一种重要的对比。中石先生也深谙强调锋芒的必要,所以他要写个“大”写个“天”,那一大撇都会朝左上硬挑出个“尖儿”来,既表示了行书的笔意,也加强了笔画钝锐之间的对比效果。这在其他人,行书一撇一捺连写,那一撇的末端一定是光秃秃的,虽然这不违行笔的走向,但未免唐突生硬稍逊一筹。

顺便说一句:对他们的这些改进或发展,无论你认同不认同,但须知都是厚积薄发的千虑一得凝聚了心血的。看人家的高头讲章,什么“品味境界”、“思路创意”、“文化积淀”和“艺术内涵”洋洋洒洒,但书家自己最明白:“写字”要琢磨的,无非是结构上“弄点蹊跷”、-笔画上“做点手脚”(启功语)。——偏偏是这些东西,要“见人所未见想人所未想”还真不容易,更别说多少人还根本没有这样的意识!

我还看过沙孟海的一张书法教学碟片,他老人家写完一个或几个字后总要描补一下,这说明:一,他本希望应那样,写不到,就补一下——这就是“思路”或“做法”;二,他老人家“不装”:面子虽要紧,但与笔墨相比,写不到位比弥补一下更加丢人——这不就是他的品味和价值观吗?再往深里说,就同启功后期写字总要反复描画那样:年轻时做得到、不费劲的事,老来眼花手颤,不得不通过补救来表明“应该是这样”,你能说他们心中没有些许无奈和悲哀么?夸什么“野鳬眠岸有闲意,老树著花无丑枝”——年轻人佩服老书家的仙风道骨、沉稳淡定,但其实老人家,又有哪个不羡慕生龙活虎、精力旺盛的“想当年”呢?

以上闲聊,看起来只涉及毛笔,但对硬笔写字人来说,应该同样有启发和借鉴意义。假如你也能随时从各种细节中悟出门道看到玄机,还会愁进步不快、成绩不高么?

附图:

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