[内容概要] 本文从书法史观和辩证唯物史观出发，第一次全面阐述和总结了困扰当代硬笔书法发展的三大问题，即重继承轻创新的问题、重形式轻内容的问题和重创作轻理论的问题。行文引用和剖析了古今书家的一些典型案例或书法现象，尤其是紧密联系当今硬笔书法发展的实际，系统地论证了产生三大问题的原因及其危害，同时指出硬书界对此的关注程度将直接影响当代硬笔书法发展的问题。

回眸中国硬笔书法二十余年的发展变化，我们似乎感到很是欣慰与满足，因为相对于几千年的传统书法而言，在这样短的时间内，硬笔书法能够得以快速发展是相当不容易的。想当初，硬笔书法遭人排斥和非议，其生存空间极其有限，而今其群众基础可谓十分广泛，名家辈出，已与传统书法充分融合且可相提并论、分庭抗礼，应该说，硬笔书法在中国文化的大百花园里确实赢得了一席之地，从根本上确立了自身在艺术领域中的重要地位，彰显了其应有的艺术价值和独特的现代艺术魅力。然而，就是在这轰轰烈烈和壮丽辉煌的背后，有一些足以使硬笔书法走向停滞与倒退以至窒息与夭折的严重问题，显然正在被我们所忽视，或者说没有引起我们足够的警觉和重视。

重继承轻创新

在中国书法艺术发展观中，继承和创新，是一对极为重要的概念，其在学书者的心目中始终占据着举足轻重的位置。纵观书法史，每一位开宗立派、名垂书史的书法大家既是传统书法艺术的集大成者，又是独辟蹊径、开拓创新的伟大实践者。在他们身上，书法艺术的继承与创新的辨证关系得到了集中而充分的体现。从“钟张”到“二王”，从“颜、柳、张、怀”到“宋四家”，从王铎、郑板桥到邓石如，从沙孟海、林散之到启功，他们都以自己特有的艺术思维方式和奇特的艺术语言，感悟和体验着由继承到创新所带来的划时代的美伦美奂与成功的快感，在书法艺术的自由国度里诠释着这一亘古不变的真理。

客观地讲，经过二十余年硬书界仁人志士默默无闻地耕耘和矢志不渝地打拼，中国硬笔书法发展的整体态势是趋于良好的，所取得的成绩也是令人瞩目的。从硬笔书法发展的主流来看，可以说能够较好地继承传统书法艺术，合理借鉴其经验，准确把握其精髓，大胆吸取其精华，努力培植和打造硬笔书法这一崭新的艺术形式，且时出新意。然而，当我们冷静地思考、分析时，便会怵然发现，我们确实还存在很大问题，这主要表现在以下两个方面：

一是在继承上的浓厚复古倾向。这样说并非意味着我们已将传统书法的精华都学到家了，而是指不分良莠高低，认为是古人或前人的东西就什么都好、都学，而将“取法乎上，仅得其中”之理遗忘殆尽。我们固然知道继承的重要性，这正如鲁迅先生所说的“新的艺术，没有一种是无根无蒂、突然发生的，总承受着先前的遗产。”但对于传统书法艺术的学习，我们历来主张不能照搬照抄，不能不管三七廿一，实行“拿来主义”。在硬书学习上，我们更应牢固地树立批判地继承的观念，做到去粗取精，去伪存真，要把经过历史检验的真正优秀和经典的书法艺术继承下来。而综观当代硬笔书法媒体上刊登和硬笔书法大赛获奖的作品，可以说绝大部分都是在翻前人作品的版，唯唯诺诺，亦步亦趋，硬笔书法终究没能跳出书法祖先划定的圈子。我想，这也许与硬笔书法发展的时间短等因素不无关系，但这不能不说是硬笔书法的不幸，是硬笔书法家的悲哀。书史上的沉痛教训（如中唐以后至宋、元、明、清，时间虽长，但书法实属纯继承、徘徊、停滞期，没有大的突破），难道不值得我们去认真吸取吗？二是在夹缝中生存的硬书创新。二十余年来，尽管硬笔书法取得了长足发展，但在创新上却没有大的起色。主要表现为提倡和践行创新的人还十分有限，一些所谓的硬书创新之作还很难被硬书界认可。造成这种局面的原因，除了硬书创新本身极具艰难性外，还有就是我们对硬书创新重视不够。首先，硬书界对硬书发展方向尚存懵懂。我们知道，在中国书法史上有“晋尚韵、唐尚法、宋尚意、明尚态、清尚朴”之说，这说明书法具有鲜明的时代性。只有书法作品的风格、气韵同时代精神相吻合，成为既能反映书法艺术的本质与发展规律、又能体现时代特征的艺术形象（符号），才可称之为真正意义上的创新。那么试问，当今的时代特征和先进文化标志是什么？硬笔书法与时代特征的结合点、切入点在哪里？当今的硬笔书法应该崇尚什么？等等。目前，对这些问题我们显然无法做出较确切和权威的回答，也很少有人愿意去研究和探索。为此，创新与否就难免缺乏正确的评价尺度。在这样的文化背景下，我们以何创新、谈何创新呢？其次，书法主体在创新上的时代意识严重匮乏。当今社会，全球经济的一体化、社会文化的多元性和书法艺术的边缘化，客观上造成了书法主体严重的心理负担和时代意识的模糊。他们远离时代和生活，“躲进小楼成一统，管它冬夏与春秋”，搞“闭门造车”式的“创新”，这样做岂不知只能事与愿违、背道而驰，加速事物走向其反面的进程。书法史上有成就的书家，都能够准确地把握时代脉搏，悉心感受时代的最强音，努力使书法艺术与社会生活相融合，因而他们所创作出来的书法作品才可称之为创新之作、也才能历经千年而光辉不减。所以说，心怀创新、志存高远的硬书家们，一定要走出书斋，放眼时代，自觉地站在时代艺术的前沿，在丰富多彩的现实生活中，用心捕捉属于我们这个时代特有的文字表象，努力寻找书法艺术更加丰富的内涵和表现形式，这样，才能真正走上创新之路，创作出充满时代气息的新的书法艺术形象来。“青，取之于蓝，而青于蓝；冰，水为之，而寒于水。”尽管存在影响创新的不利因素还有很多，但也绝不能成为我们轻视创新的理由，要知道书法的生命在于创新，不创新半点出路都没有。前人已为我们构筑了良好的书法艺术平台，我们何不舞之蹈之，使其生发出更加灿烂夺目的艺术形象呢。这是我们的使命，我们只有奋力前行，责无旁贷。

毋庸置疑，中国当代硬笔书法，不是靠对传统书法艺术纯粹的继承，或者纯粹的颠覆才能完成其自身的生存。而只有在继承中大胆创新，才能走向其辉煌的彼岸。

重形式轻内容

哲学告诉我们，内容与形式，是揭示构成客观事物的内在要素和结构方式的相互关系的一对范畴。任何事物都有自己的内容与形式，是内容与形式的统一。内容决定形式，形式为内容服务，是内容的外在表现。在中国书法艺术的审美观念和创作实践中，内容与形式，一直扮演着十分重要的角色。翻开浩繁的中国书法史册，我们便会清晰地感受到，历代书家在书法创作上是极为讲究和重视且能恰当地把握和处理好内容与形式的关系，积累了丰富的经验，为后人的书法学习与创作提供了光辉的典范，创造了有利的条件，指明了发展方向。

我们知道，贯穿于中国古代书法始终的一个比较重要的书法艺术命题或者观点是，书法作品的文字内容必须与其书体、幅式等相协调、相统一，即有什么样的内容就应该有什么样的表现形式，这样才能使书法作品尽善尽美。书法先贤们认为，文字内容典雅高古者，宜用甲骨文、金文、篆书、隶书等书体表现；文字内容清新纤巧者，宜用轻灵流畅的行书、小草表现。杜甫忧国伤时、沉郁顿挫的诗篇，宜用凝重枯涩之笔书之；李白瑰怪奇逸、笔纵神驰的诗篇，宜用龙蛇翻动的狂草表现。而对于条幅、中堂、对联、长卷、扇面、册页等书法幅式，也应了解和把握其各自特点，并根据书法创作需要，灵活运用，使其产生最佳艺术效果。在这种思想观念的支配下，书法史上产生了一大批杰出的作品。如钟繇用隶书写的铭文、用楷书写的公文、用行草写的信札，都能各得其妙、不同凡响，理所当然成了后学顶礼膜拜的精品佳构。再如《兰亭序》、《祭侄文稿》等书作，之所以有着震烁古今的艺术感染力，不就是因为其文字内容的内涵、意境通过书体这一外在形式得以彰显，从而达到内容与书法风格珠联璧合、相得益彰吗？

那么，书法走到廿一世纪的今天，状况又如何呢？只要我们稍加注意，便会发现书家们花费在书法尤其是硬笔书法形式上的工夫实在是太多了，这些形式不但反映在书体和幅式上，而且以惊人的速度向装饰上延伸，后者主要是指新型纸张材料的广泛应用、各种色彩的拼接和搭配、多种印章的同时使用等。面对这些无所不用其极的形式，我们常有眼花缭乱、目不暇接之感，在被充分地调动了眼球之后，也曾生发出些许敬佩和感动，但这种情感稍纵即逝，于是，我们便会怀疑其是否真正具有艺术感染力和心灵震撼力。应该说，适当、得体的书法装饰，将会起到锦上添花的作用，但若过分装饰，则必然适得其反。众所周知，硬笔书法的发展，前期还能保持一股素雅、清新之风，在艺术形式上追求回归自然、返朴归真的极度写实主义，简单的白纸黑字，即可达到看山是山、看水是水的艺术境界。但“后来渐渐地脱离了清新，浓厚的粉饰气味淹没了它。这是因为硬笔书法家在形式上做了过多的装饰，使素洁的纸面承载太多的色彩，冲淡和掩盖了字迹本身。”（朱以撒语）由此我们说，痴心于花样翻新、妄图在形式上大做文章的硬书家们，只能成就圆熟的色彩书法观念，却无法成就直指人心的书法作品。

在硬笔书法形式多样性的背后，作品文字内容是否随之丰富多彩了呢？是否与其新的形式和谐统一了呢？答案是否定的。按理说，时代发展了，作品文字内容也应与时俱进，旧貌换新颜了，然而，映入我们眼帘的几乎还是清一色的唐诗宋词。造成这种局面的原因固然很多，如传统诗词的回潮和复兴、现代文学的庸俗和没落、硬笔书家文化素养的普遍缺失等，但我认为，其中最主要的原因还是一个认识上的问题，也即创作导向问题。当下，不是有的书家提出文字内容在书法创作中不重要的观点吗？事实上硬笔书法正大刀阔斧地走在这条路上，而对前方的危险茫然不知。因此，这需要硬书界有识之士的呼吁和倡导，需要广大硬笔书法爱好者的共同努力。要积极采取有效措施，在硬书界营造正确的舆论导向、树立全新的创作理念，尽快消除一些不利因素的干扰，走出书法文字内容单一的误区，将视野扩展到鲜活的现代优秀文学作品上来，赋予其新的内涵，从而使其焕发出耀眼的时代光芒。

综上所述，当下的硬笔书法没能很好地处理形式与内容的关系问题，致使其最终沦为头重脚轻的失衡艺术。其在看似风光的表面，却危机四伏。这正如一个长期沉醉于美酒佳酿的酒徒，在对酒当歌的同时，也无情地透支着健康的肌体。

重创作轻理论

在中国书法发展史上，创作和理论，是一对出现频率颇高的词汇。究其缘由，主要是由其在书史上所处的统治地位决定的。我们说，衡量书法发展的标准是什么？恐怕除了创作和理论，没有其它。客观地讲，它是维系和推动中国书法生生不息、滚滚向前的原始动力，是中国书法的血脉和脊梁。从篆、隶、楷、行、草等书体的形成到成熟与繁荣，从《笔论》、《书论》、《书谱》、《书断》、《书镜》等书学理论的产生到丰富与深刻，无不向世人昭示着创作与理论之于书法，犹如黄河与长江之于祖国一样的重要。由此，我们也找到了创作和理论被历代书家看重的原因之所在。而事实上，尽管书学理论能够按照自身规律、自成体系地独立发展，但其与书法的继承与创新、形式与内容一样，无时无刻地不在围绕着书法创作的发展而发展，始终也未曾脱离其服务的天职。这让我们看清了书法创作和书学理论的关系，即创作是理论的基础、条件和来源，是理论发展的不竭动力，更是理论正确与否的试金石。而理论则依赖于创作，产生于创作，同时又对创作具有相对的独立性。当理论逐渐成为一种相对独立的书法学术活动，并按照自身规律发挥作用时，便会走在创作的前面，从而指导书法创作。

从中国书法发展规律或创作与理论的关系中，我们不难发现,创作始终处于突出的位置，过去和现在是这样，将来也会如此。这种现象反映在硬笔书法上，更是有过之而无不及。铺天盖地的硬笔书法字帖的出版、此起彼伏的全国性硬笔书法大赛的举办、层次不一的硬笔书法函授班、面授班的开办，以及硬书报刊、网站硬书作品栏目的大面积推出，将硬笔书法创作的群众热情推向了高潮，动辄有几万之众参加的硬书大赛已屡见不鲜。而即便如此，仍不乏一些硬书家在为硬笔书法创作不遗余力地奔走呼号。当下对硬笔书法创作的重视程度，由此可见一斑。这既有如上所述的深层次的历史背景，也有现实社会功利思想在作怪。我们不能说，这是绝对的坏事，但也绝不是什么好事。因为相比之下，硬笔书法理论的发展却显得无足轻重和苍白无力。其异常可怜的处境，随处可见，令人痛心。据媒体披露，到目前为止，公开出版的硬笔书法理论书籍仅有《中国钢笔书法》杂志社编辑的《中国硬笔书法理论文集》、李金河的《硬笔书法评论》、刘贤斌的《困惑中的当代书法》等；硬笔书法理论赛事屈指可数，仅有南、北两大硬笔书协举办的硬笔书法理论研讨会；迄今为止，硬笔书法理论讲座还不曾有哪个媒体主办过；经常撰写硬笔书法理论文章及参赛、获奖的人数少，全国仅在几百人上下，这与成千上万参与创作的硬笔书法大军相比，是何等巨大的反差？

我们必须承认，造成硬笔书法理论发展举步维艰、一蹶不振的因素是多方面的。一是存在依附古代书法理论的心理，人们遇到问题，习惯于到前人的经验堆里寻找现成答案；二是硬笔书法发展的时间比较短，可供研究的领域具有一定的局限性；三是硬笔书法理论的研究和学术文章的撰写，要求人们具有较高的综合文化素质和深厚的文化底蕴。这需要人们长期的学习和积累，非一时能够奏效。毋庸讳言，作为书法理论家，必须具备善于及时发现问题、分析问题和解决（回答）问题的能力，即要有一定的预见性和前瞻性；必须具备“两脚踏东西文化，一心评宇宙文章”（林语堂联语）的远大志向和高深造诣；必须具备“两句三年得，一吟双泪流”、“为求一字稳，拈断数茎须”的严谨治学态度和高尚的思想品格。惟此方能发古人所未发，写自家之所写，以至文章炉火纯青、不写半句空。而当今硬书理论所缺乏的正是这些。四是硬笔书法理论写作是件苦差事，比较清贫且难以扬名，故不被大多数书家看好；五是受利益驱动，出版业对硬笔书法理论少有兴趣，使得人们不愿意为费力不讨好的事情花费心血或常恋此道。这些矛盾和问题的存在，难道还不应引起我们足够的重视和深思吗？

历史经验反复证明，创作和理论是相辅相成，缺一不可的，它宛如鸿鹄之两翼，展翅则能翱翔于九天，缺一则会坠入深渊。同理，缺乏理论强大支撑的硬笔书法，其前景很难令人乐观。古人云：“论人才能，先文而后墨。”以此推之，硬书亦然。但愿我们能够摆脱传统观念的束缚和现代社会一些负面因素的影响，不要厚此薄彼，而要使二者并驾齐驱，这样才能开辟出硬笔书法艺术的新天地。

此文发表于《中国硬笔书法》2006年第四期