阮元在《南北书派论》中揭橥六朝时期的南北方书法判若江河，“南派江左风流，疏放妍妙，长于尺牍。……北派则中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。”虽说其时南北方在经济、学术、文化上所处的进程不一样，北方一切师法中原古制，保守落后，南方则先进得多。南北书法也存在很大的不同。但是用不同载体不同功用的碑和帖来进行南北书法的比较，虽能更大程度地彰显不同之处，却不尽科学。这与阮元的时代少见南方的碑刻与敦煌石室写经不无关系。所以，搜集到许多南朝碑版的康有为不同意南北书派的说法，认为阮元“妄以碑帖为界，强分南北。”[i]

刘涛先生在他的新著《中国书法史·魏晋南北朝卷》中对阮元比较方法的“显同昧异”有深入的讨论。在对东晋铭刻书迹双重处境的研究中，刘涛先生对南北书法的关系有了全新的认识。他认为，“这类以‘斜画紧结’为共同特征的新体楷书（刘涛先生称之为洛阳体，详下），楷法遒美庄重，接近东晋王献之《廿九日帖》和南朝王僧虔《太子舍人帖》的楷书。”[ii] 在我为该书撰写的一篇短评中，我谈到在南方新体与北魏洛阳体之间建立起承袭关系，是非常大胆而新颖的推测，但也值得讨论。刘先生显然将“一拓直下”的用笔与“斜画紧结”的结构视为南方新体的专利了。[iii]

客观地说，南北书法所处进程并不相同，书法在社会生活中的作用也有很大差异，由于北方章程书与行狎书的缺失，又在客观上加大了比较的困难。刘涛先生的思考与研究给我许多有益的启发，促使我继续深入下去。我认为南方新体与北魏洛阳体之间并不具备可比性，洛阳体的形成与当时的写经书法有很大关联，在体式的形成上，“刀势”也是洛阳体中一个不可忽略的因素。

一 不可比的理由

1 南北书风的不同企向

魏初重崔、卢之书，清河崔氏、范阳卢氏在在十六国时期即以书著名，他们的书法代代相沿，世不替业。崔学卫瓘，卢习锺繇，并习索靖之草。应该说南北书法的源头并没有什么两样。并非像人们想象的那样，北方世族只学篆隶书，崔玄伯“善草隶行狎之书”，崔浩也常受人之托写《急就章》。《魏书·崔浩传》云：“浩书体势及其先人，而巧妙不如也。”这说明北方大族的书法代代相袭，保守而没有突破。与这种守旧的作风不同，南方士人将书法当作一门巧艺学问来展现个人的风采，不惟在技法上详加研究，对自己的书名也极为看重。王洽与王羲之书云：“俱变古形，不然至今犹法锺张。”庾翼与都下书云：“小儿辈乃贱家鸡。”王献之每有佳书与谢安，谓必存录，谢安辄题后答之，有时裂作校纸，献之以为恨。这些例子表明，东晋士人对个性与书名的不朽都有自觉的追求。这使得南方的书法风气与北方划出了一道鸿沟。

特别是崔浩在太武帝太平真君十一年（450）被杀，几家大族连坐之后，北魏的书法向什么方向发展，并没有可靠的传世名家书法足徵。我们一般认为，北方的行草书尚停留在西晋十六国的草创阶段，未能像南方那样取得长足的发展，并成为书法的主流。今天遗存下来的是大量的北朝碑版，一方面，沿袭汉代、西晋的风气，北魏“以孝治天下”，且不像南方那样禁止立碑；另一方面，北方崇佛，造像之风弥漫一时。北魏碑刻中的大宗就是为先人设立的墓志与祈福发愿的造像记。它们之间与南方新体会有什么样的关联？

2 书手身份与载体不同

刘涛先生认为，“太和以来，随着一批南朝士人书家投奔北魏，北魏书家的构成发生了

变化，由书法背景不同的两个群体组成：世居北方的书家和投北的南方书家。北魏的南士书家所传的书法与北方书家必有所不同，当是南朝新妍的书风。随着北魏‘汉化改制’的完成，南方的新书风大受欢迎，迅速传播，北魏相沿已久的保守书风便悄然发生变化。”[iv]如果果真如刘先生所推测，那么北方人，起码是北方贵族对二王的书法并不陌生。何以在王褒入关以后，贵游子弟翕然学褒书？王褒入关对北方书法的刺激之巨，史书述之甚详，何以与其一样重要的东晋、刘宋书家投北，却没有同样的喜剧效果？史载北魏决定迁都洛阳，目的是为了与南方对抗，南方投靠的人未必一来就受到重用。就书法而言，投北南人如果字不太好，自然不会影响北人，颜之推的书法在北方就没有什么影响。学习最高门的书家的作品，南北并无差异，魏初学习崔、卢二族的字，不仅因为他们的书法有来历，跟他们是高门大族亦有很大关系。

退一步说，南方的一些善书者投北，也在局部地区造成了一定的影响。但其影响力不会如刘先生所说的那样强大：“（北魏）不再以旧体古法为主流，而是洛阳体楷书成为正体。这是北魏书风出现重大转折的标志，表明新书风已经形成气候。”[v]这个新书风“就是仿学南朝王书的体式。”[vi]第一，书手的身份不同，他们的文化圈、交际圈并不交叉或重叠。就像崔玄伯，“自非朝廷文诰，四方书檄，初不染翰。”[vii]他的字也不太可能在闾巷流传，毕竟不是字书。南方更是如此，东晋以后，士流播迁，北来的世家大族皆高标郡望，以自矜异。士庶等级，盛极一时，不唯婚姻不相通，膴仕不相假，即使是起居动作也不相侪偶。二王尺牍的流传主要是在贵族豪门，而书法的传授也主要在父兄子弟亲戚之间。在书史上留下痕迹的，都直接或间接得到过他们的传授。下层庶民不可能接触他们的作品，更没有可能向他们请教书法。所以由匠人刻凿的东晋墓志，大多是还是隶书，且因技术上的不熟练，显得比较粗糙刻板。我们可以设想，东晋刘宋投北的善书者，影响了他们周围的一些士族子弟，但这些人与在龙门开凿石窟雕刻造像书写刊刻题记的工匠们又有多少联系呢？第二，载体不同，社会要求与评价不一样。1，不管是宫观题榜还是述死者功绩的墓碑墓志；是纪功扬威还是刻经造像，祈福穰灾，铭石书都要求庄重——朴素而少起伏，辅以装饰，其要求类似于今天的美术字。现今各地开会悬挂的横幅一般只用美术字，而不请书法家来写，就是为了庄重。铭石体以规矩为鹄的，而不像相闻书可以施展书法家的个性才情。2，铭石书须有古意，在字体上往往比手写体的演进要慢一拍。碑额、墓盖上的字有时比正文还要古拙。北魏许多墓志志盖上的题字多为篆书美术字。锺繇有三体：铭石书，章程书，相闻书。虽是以功用分，而不是以字体分，但什么样的功用往往对应着特定的字体。如果说龙门造像题记可以采用南方二王新体楷书，为什么在曹魏、西晋、十六国和北魏平城时期都没有将锺繇的章程书施之碑刻，而是三体并行？

二 洛阳体成因探溯

1 从北凉体到洛阳体的形成

在十六国时期的铭石书中，沿袭三国西晋的隶书体依然很盛行，与汉隶相比，在用笔上，横画起笔的折刀头特征非常明显，这在东汉末年官样隶书（如《熹平石经》）的基础上又加强了其装饰（美术）性，以显示庄重。事实上，折刀头的点画形态并不具备书写性，更多的是镌刻过程中一种程式化的巧饰，它的出现与波画收笔的形态具有一致性（这种一致性在下面还要谈到，它暗示着某种潜在的榫接关系），这样的特点在曹魏时代的《曹真残碑》已见端倪，西晋的《皇帝三临辟雍碑》（278）【图1】、《左棻墓志》（300）中显现得更为明显。然而，这样的装饰并不能挽留隶书的古意。除了用笔之外，隶书匀称茂密的体势也是古意的保证之一，但在后赵隶书碑刻《鲁潜墓志》中，我们发现，它的波画与捺画已经少有从容安祥的意态，如“赵”、“建”长捺的陡峭，“丁”、“于”等字波画的逼仄。

铭石体书法一方面具有保守性，它的演变进程比较缓慢；但另一方面铭石书迟早要受到当时书法风气的影响，对流行正体进行程式化改良，以适应碑版的要求。这一点我们从两京碑刻与简牍的演变中并不难发现。十六国时期也是如此。我们选择当时的写经书法作为参照，因为它们同属比较庄重的正体字，且都与佛事有关。在西凉抄经《藏初分第三卷》（416）中，横画中楷书斜切起笔的用笔方法出现了，但同时收笔继续保留了挑笔，而且一字之中常常出现“双飞”，为了取得用笔上的连贯性，楷书中的撇画与勾画也同时发生，撇画与勾画同隶书中的波画的区别在于，它不再回锋收笔。这一方面与斜切起笔的形态相呼应，另一方面也大大加快了书写的速度。在甘肃出土的北凉《酒泉马德惠石塔刻经》（426）、《酒泉高善穆石塔刻经》（428）【图2】、《酒泉田弘石塔发愿文》（429）、《酒泉白双咀石塔发愿文》（434）、《酒泉程段儿石塔刻经》、《敦煌□吉德残石塔刻经与发愿文》（426）、《敦煌索阿后石塔刻经》（435）、《敦煌岷州石塔刻经》、《吐鲁番宋庆石塔刻经》以及《吐鲁番沮渠安周造佛寺功德碑》（445，北凉流亡政权）等大量铭石书迹中，这种写经书法的体式被完整地吸纳了。出于庄重的需要，横画的上凸弧度被减弱，起笔的斜切角度与收笔的上挑角度也略微收敛。我们没有理由认为这是北凉铭石体的偶发现象，写经与刻经都是佛教的产物，它们的目的都是做功德，在不重义理而重实行的北方都是相当普及的礼佛活动，我们不能否认二者之间的联系。

北魏的铭刻书法与北凉是一以贯之的。这一方面是因为北凉地处边陲，毗邻西域，国中尊崇佛教，“村坞相属，多有塔寺”。[viii]与北魏国俗相同。《魏书·释老志》：“魏有天下，至于禅让，佛经流通，大集中国，凡有四百一十五部，合一千九百一十九卷。……略而计之，僧尼大众二百万矣，寺三万有余。”杨衒之《洛阳伽蓝记》记北魏庙宇之盛：“招提栉比，宝塔骈罗。争写天上之姿，竞模山中之影。金刹与灵台比高，广殿与阿房等壮。岂直木衣绨绣，土被朱紫而已哉。”[ix]另一方面，百工伎巧向来是战争移民的主要对象。公元439年，北魏灭北凉后，将凉州僧徒三千人，宗族、吏民三万余家迁徙到平城，这中间就有许多高僧与擅长刊刻造像的工匠。主持营造大同石窟的就是来自北凉的昙曜。北魏对百工的管制十分苛严，他们的子息只能习父兄所业，“不听私立学校。违者师身死，主人门诛。”[x]相信那些移民自北凉的石匠是参与开凿云岗石窟的主要技术力量。而孝文帝迁都洛阳之后，营建龙门石窟的也主要是那些工匠的子孙。作为一种家传的技业，雕制佛像的技术有一定的稳定性，书刻造像记也所如此。现藏于陕西耀县药王山博物馆的《魏文朗佛道造像碑》【图3】，立于北魏始光元年（424），其发愿文的书法是北魏迁洛以前一件非常重要的作品，它采用的也是左右同时翻翘的体式，与北凉体有所区别的是，它的翻翘十分夸张，而且为了适应横画的翻翘，字画的撇、捺、竖等下引与旁引的笔画也向两边翻翘，整体形态呈四边向内凹的“ □ ”形。这说明造像记的书刻在不同时间不同地点是处于变动状态的。

龙门石窟中纪年最早的一块造像记是位于古阳洞的《牛橛造像》【图4】，刊刻于北魏太和十九年（495），也就是迁都的次年。《牛橛造像》被认为是开北魏“洛阳体”先河。我们不认为《牛橛造像》的体式与北凉以及北魏平城时期的刻经、造像碑上的书迹是无关的。即使我们承认这一时期投北的南方士人可能影响到北魏士人的书法，也没有理由就此认为，南方新体就与龙门造像记的书写有什么实际关联。华人德先生在《分析郑长猷造像记的刊刻以及北魏龙门造像记的先书后刻问题》一文中，已经雄辩地指出：“开凿洞窟建造佛像都由功德主出资，这些功德主只需要刻上姓名和祈愿文字，既已达到目的，对书刻的优劣并不关心。”[xi]这就象东晋北方乔迁士族设立墓志只是要起暂时记识的作用，“像王、谢等豪门士族亲戚子弟中的书法好手是不会因为这种暂设的埋幽标记亲自书丹的，而是让工匠凿刻。”[xii]因此，龙门造像题记的刊刻很可能是书手与工匠自在的行为。这些书手和刻工的技术都是世代相传的，所以必不能抹去龙门造像题记的书刻与北凉刻经、造像碑记之间的联系。

问题是，我们如何来看待龙门造像题记的刊刻何以发生了方斩的斜画紧结的变化。

2 点画形态的斜切式促成斜画紧结的形成

前面我们曾经讨论过北凉铭石体与西晋、曹魏时期的一些不同。就主笔横画而言，北凉体左右翻翘，就结构而言，仍呈方正，在视觉上比较别扭。如果在除了主笔横画的翻翘以外，其余的横画也要表现翻翘特征以获取统一的话，那么字形结构本身的稳定性就要打破，它要求其余的如波、捺、竖、勾等因顺势榫接，也要按照横画的向度相应地发生变化，以回应某种视觉平衡。就像我们前面提到的《魏文朗佛道造像记》一样。但是，这样的体式虽然调皮，却有失庄重。那么变革只能从横画本身出发。

榫接是中国书法的一个重要特征，笔画之间的连接除了连贯而不背势以外，形状上也相应地有自然榫接牢固的要求，不管是铭石书还是手写体，这样的内在要求一直没有被取消。如果榫接得不自然，会被人指责为“抛节露骨”（转折）、“钉头鼠尾”（起笔和收笔）、“蜂腰鹤膝”（点画的中截）。从这个角度说，龙门造像题记中的斜画紧结是完成自然而牢固的榫接所必须具备的，亦即是一种内在的要求。其前提是斜切起笔的出现，它比回锋写出或圆或方或如折刀头的点画形态要简洁得多。简洁是书体演变最根本的要求，也是演变的归宿。在书体演变终结之前，铭石书也不能外。

华人德先生在《论魏碑体》中认为，斜画紧结的结构特征与造像记刻在石壁上有关，“将笔书欹侧，会更觉顺手顺势。”[xiii]在研究古代书法史时，是否符合人的生理特性是考量书写与刊刻方法的一个不可忽视的重要依据。但是书写姿势的改变还不是斜画紧结的唯一原因，《马振拜造像记》、《广川王造像记》刊刻于古阳洞洞窟的顶部，但确是斜画紧结的，汉代的《石门颂》、《杨淮表记》刻于摩崖，却是横画宽结的。更重要的依据是，公元五世纪中叶的写经书法已经出现成熟的“斜画紧结”的体势。我们认为只有从点画以及点画的自然榫接出发，才能更清楚地解释这种变化。

以横折这一具有代表性的笔画为例，在早期隶书中，其榫接方法为“ 在“”” ，在东汉晚期成熟定型的隶书中，其榫接方法为“” ” ，这个改变与其横画起笔由平头转为蚕头的变化是一致的。带有浓重装饰性的折刀头和斜切的横画起笔出现后，其榫接方式仍然延续了汉代隶书，这使得曹魏、西晋一直到北凉的铭石体一直没有在形式上实现和谐。一方面，简洁的起笔方式被吸纳，另一方面，笔画的组织方式以及组合结果仍然没有摆脱八分书的藩篱。而《魏文朗佛道造像题记》的改变又使得书刻并未变得更方便，且腾挪过甚，不合碑版庄重的社会要求。南方的《爨宝子碑》也是如此。

我们无法揣摩当时的书手与刻手是否有意识地对点画的榫接方式进行了改造，但写经与北魏龙门造像题记在保留简洁的斜切起笔的同时在榫接上确实找到了一种最恰当有效的方法，那就是横画收笔与起笔保持同样的角度，或者将收笔的波挑由钝角变为近似直角——多少保留一点隶意，前者多用于横折笔画，后者多用于单独的横画。横画收笔与起笔保持同样的角度，使得笔画类于一个平行四边形，下引与之榫接的折画自然也是一个同样是斜切起笔的纵向的平行四边形。如果是横折勾，几乎是一个三角形的勾也很自然地与折画榫接起来。点多呈三角形，它就是横画或竖画的起笔部分。如果我们更简化一点来说，龙们造像题记几乎就是三角形、平行四边形、梯形等几何图样的顺序榫接。由于单字的重心向右上转移，只有将右角耸起，右下的笔画才能被安排得比较妥帖。这在客观上全然改变了隶书结构的宽博匀称，而是代之以中宫紧收、峻拔一角。北魏许多造像记常给我们稚拙的趣味，除去刻工的因素外，它们无一不令人觉得局促而不舒展。《郑长猷造像题记》就是一个典型的例子。其原因在于，既运用了斜画，却是宽结的。

龙们造像题记的体式并不是一夜之间出现的，北魏平城时期的碑刻《太武帝东巡碑》【图5】、《晖福寺碑》等已为嚆矢。只是这两件作品中斜画紧结的程度有逊于龙门，隶书意味也相对浓重一些。北凉刻经、造像碑—平城碑刻—洛阳龙门造像题记，正是北魏碑刻书风变化的脉络。这与写经体的演变轨迹几乎是一致的，写经体的变化出现得更早，应当是影响源。

相对于前面的铭石体传统，龙门造像题记是新书风，流行一时，邙山墓志也多使用这一新兴体式，蔚为风尚，直到北魏末期。鼓吹魏碑的康有为称之为龙门体，刘涛先生因这一体式主要在洛阳使用并波及其他地区，故称之为洛阳体，[xiv]指的都是这种斜画紧结的北魏新书风。但相对于南方新体，魏碑又是守旧的，这不仅是铭石体的载体特性与书写社会要求决定的，北朝文化进程远远落后于当时的南方，也是值得重视的。

3 刀势与笔势

从米芾开始，就对学习石刻表示怀疑，他告诫人们：“石刻不可学。”[xv]他所说的石刻还主要是唐碑。一般认为，唐碑与后来的刻帖一样，刻工还是比较遵照范本原样的。北魏碑刻的书刻要复杂得多。沙孟海先生专门著文谈魏碑的书手与刻手，当时还是碑学的狂热期，“穷乡儿女造像无不佳者”被学人们普遍接受，他们甚至希望因藉于一块不知名的碑刻来锻造自己的风格。沙孟海在谈这个问题的背后还有一个潜台词：提倡碑学的人说阁帖翻刻失真，那么，那些被粗劣的刻工加工过的魏碑，就不失真吗？[xvi]

魏碑肯定有刻工加工的成分，这是不容怀疑的。比如《元鉴墓志》【图6】，前八行较粗，而且显得方棱，后十一行却精细温和。结构出自一人之手，刊刻之后风格差异竟然如此之大；《元晖墓志》左上角数行字笔画较粗，而结构与其余部分相类，也是同一人所书，但经过二人刊刻，效果大不一样。但是我们并不能因此就确定，魏碑的方笔全是刻工随手乱凿出来的，本来写得很圆润，被刻工一概弄方硬了。北魏抄经俱在，只要稍加留意就会发现，方笔是可以写出来的，而且还很快速。2002年夏天，笔者在甘肃永靖炳灵寺石窟考察163窟保存的西秦建弘元年（420）的墨书题记，那段发愿文因为缺字太多，文意难通。题记下方两排供养人，并有题名，“□国大禅师昙摩毗之像，比丘道融之像”等【图7】都是典型的方笔楷书，与龙门造像题记很接近。而且我们还可以清晰地辨明用笔之迹，那些方笔显然并未经过描摹，而是一次运笔完成的。我们不能因为用长锋羊毫在生宣纸上写出方斩的笔画是件困难的事，就否定方笔在方寸书写中的存在，那是碑学的产物。碑学是对汉魏六朝碑刻文字的重新读解，历史的真相并非如此。用当代趣味来逆推古人的实际情况，难免得出错误的结论。

换个角度说，正因为魏碑书写时对方笔的强化，才促成了石工对方笔的夸张。方笔比圆笔刻起来要省力，更何况都是些平行而规律性极强的笔画（或相对均匀、或由细到粗、由粗到细）。于是，如同华人德先生揭示的那样，石工常常是将同一向度的平行线刻完，再去刻其他笔画。由于刊刻的惯性，一些次要的笔画和细微的用笔变化往往被忽略，刻成的字常常像是双勾轮廓。这样一来，所谓的笔势在造像题记书法中其实是不存在的，这与写经书法拉开了差距。那么，是什么使得造像题记的书法仍然具有某种节奏感？我们认为是刀势。刀势的体现并不通过顺序的完整来体现，也不以笔意的传达为旨归。有篆刻经验的人会知道，刀势其实就是结构的张力。在龙门造像题记中，横撑的平行线，呼应的三角点，撇捺的对峙，紧收的中宫，体态的峻拔，这些因几何原理产生的对抗与平衡，使得每一单字都具有书写的错觉。由于刀刻对方、硬、斜的强化，使得龙门造像记在后人的读解中，获得“雄俊伟茂，极意发宕”的赞誉。之所以说是刀势而不是笔势，是因为我们一旦用毛笔去模仿这种方斩峻拔时，不仅会觉得力不从心，而且即使如弘一早年所模拟得那样维妙维肖，也难免刻鹄之讥。由于刀势的客观存在，那些石工即使是文盲，（如《郑长猷造像》、《显祖嫔成氏墓志》缺画犹多，刊刻者根本不识字。类似者极多。）但藉助程式化的成熟刀法，造像题记的书法仍然在整体上显得十分统一。

唐代以后，碑刻多为名家作品，欧阳询、虞世南、褚遂良、颜真卿、柳公权等巨手都留下了大量碑刻作品。由于是名家书丹，刻工也十分讲究，这一时期的碑刻多能准确传达笔意，丝丝入扣，刀刀中节。正因为失去了稚拙、带有偶然性的刀势特征，康有为才不将唐碑划入碑学的取法范围。但唐代的一些非名家碑刻仍然沿袭北朝传统，以刀势取代笔势。在洛阳近郊的《千唐志斋》保留了大量的这一类的作品。如果不是碑文中的纪年提醒，我们会毫不犹豫认为那是北朝的碑刻。

三 洛阳体与写经体及南朝铭石体的关系

1 和写经体的关系

六朝以来最流行的典籍，都有明训，写经抄经，受持诵读，有极大的功德。如《妙法莲华经·普贤菩萨劝发品》云：“若有受持读诵，正忆念，修习书写是《法华经》者，当知是人则见释迦牟尼佛。”《华严经·普贤行愿品》云：“是故汝等闻此愿王，莫生疑念，应当谛受，受已能读，读已能诵，诵已能持，乃至书写为人说。是诸人等，于一念中所有行愿，皆得成就。所获福聚，无量无边。”受持诵读既有极大功德，故魏晋以来写经与抄经在僧侣与居士中都十分盛行。

关于写经书法，有两种截然不同的观点。华人德先生在《论六朝写经体》中认为：“僧尼经生和信众在抄经时，须依照旧本体式抄写，不羼入己意。这样，魏晋时的写经书体就一直沿袭下来，变化很小。”[xvii]郑汝中先生则持相反的意见：“写经是一种古代的书法形式，敦煌写经是遗书中的一个内容，它本身并未形成书体。写经的书体是随着时代的发展变化中的书体。”[xviii]我们认为，两位先生都看到了写经书法的一个侧面，华人德先生着眼于写经的保守性，郑汝中先生则看重其间的变动性。作为层层相因的写经体貌，无疑有很强的稳定性与滞后性；但是从总体上说，写经书法确实又存在由隶书向楷书的嬗变过程。

写经体胎息于汉代竹木简书，西晋写经体势多取横画宽结，有浓重的隶书意趣，用笔露锋着纸，撇竖首粗尾细，点横捺的收笔明显加重，以示收束，而泯去了左波右磔的对称开阖。如西晋惠帝元康六年（296）的《诸佛要集经残卷》【图8】，包括写本《三国志残卷》也是这种风格。这种简便的写法在后来的抄经（包括其他经籍）中流行一时，如写于东晋的《法华经残卷》、《三国志·吴志·步騭传》、前凉升平十二年（368）的《道行品法句经卷第三十八》。从十六国到北魏前期，与北凉铭石体很相似的体势在抄经中也有出现。如西凉建初十二年（416）的《律藏初分第三卷》尾题及款字，北凉承玄三年（430）的《金光明经卷二》的标题、经文、尾题，北凉太缘二年（436）的《佛说首楞严三昧经下》标题与题记，北凉承平十三年（455）的《沮渠封戴墓木表》【图9】，北凉承平十五年（457）的《佛说菩萨藏经卷第一》，北凉的《优婆塞戒经残卷（二）》（无确切纪年），北魏天安二年（467）的《维摩诘所说经一说不可思议解脱佛国品第一》的标题，都很典型，横画左右翘起，“月”、“闻”等字左画撇出，勾画十分明显。

北凉承平七年（449）的《持世经》【图10】是来自丹阳的张烋祖所写，是经尾题出现了斜画紧结的楷书，类于炳灵寺169窟的墨书题记，且欹侧之势更为明显。南朝的抄经中，这样的体势十分流行，如南齐永明元年（483）的《佛说欢普贤经》（款书尤为突出）【图11】，梁天监五年（506）的《大般涅槃经卷第十一》，梁天监十八年（519）的《出家人受菩萨戒法卷第一》，梁普通四年（523）的《华严经卷廿九》等。由于南北交流中，佛教徒的穿梭相对自由，所以南北佛教抄经有很多相似之处。北魏前期《大般涅槃经如来性品》（无确切纪年），太和十一年（487）的《佛说灌顶章句拔除过罪生死得度经卷第十二》，十二年（488）的《金光明经序品第一》等仍属北凉体势。但献文帝皇兴以后，北魏写经书法也出现斜画紧结的体势，用笔方严庄重，过于南方，如皇兴五年（471）的《金光明经卷第二》【图12】。正始元年（504）的《胜曼义记》，其卷尾似为练字，对勾、捺方笔的用心可见一斑。延昌以后，这种体式的抄经占据了主流。1992年第一期的《书法丛刊》尝发表《北魏写本佛经残卷》【图13】，是为北魏后期抄经的典型的成熟样式，与早期的抄经有很大区别。东西魏以后至唐代的抄经因与本文关系不大，故从略。

从时间序列上来看，抄经样式的变化出现在前，铭石体则要迟缓一些。

2 和南方铭石体之关系

东晋碑禁较严，加之南来北人还指望收复故土，所以权以建康为假葬之地，墓志内容简单，对书法也不关心，已出土的东晋墓志大多书法双刀平切，书刻粗率。华人德先生《论东晋墓志──兼及“兰亭论辩”》述之甚详。而远在滇南的《爨宝子碑》（405）与北凉体却相当接近。刘宋大明二年（458）的《爨龙颜碑》、八年的《刘怀民墓志》（464），书风接近于北魏太延五年（439）的《大代华岳庙碑》和太安二年（456）的《中岳嵩高灵庙碑》，饶有古意。但元徽以降，南朝墓志风气突变。因为“视同碑策”，墓志撰文者身分很高，其书丹必由当时的好手来担任，以相符称。江苏南京出土的刘宋《明昙憘墓志》（474年），镇江出土的南齐《刘岱墓志》（487年）【图14】，《吕超静墓志》（493），以及萧梁《萧敷墓志》（502）、《萧敷墓志》（502）、《王慕韶墓志》（514）【图15】轻灵雅致，柔和妍媚。刘涛先生以为，“其字体与当时的名家楷书，近乎南齐王僧虔《太子舍人帖》。”我们认为，南朝碑志虽有士人参与书丹，如《南史·颜协传》：“荆楚碑碣皆协所书。”但书人身分普遍不高，如梁代始兴忠武王萧憺、安成康王萧秀二碑的书人是职位低微的奉朝请贝义渊。南京西善桥发现的陈朝名将黄法氍的墓志为江总与顾野王撰制，书人却谢众只是一位冠军长史（属中级军府官佐），也不是显职。19王献之、王僧虔等豪门书法的流布情况如何，是否在社会下层普及，都很难判断。即使从书刻遗迹上判断，它们在形态上也不具有必然的关系。

南北朝的铭石书法都可能受到写经书法的影响，只不过南方的铭石体偏于精制、秀雅，而北方则浑穆峻拔，这与南北两地的社会风尚有关。就书法而言，北方较为保守，保留了较多的汉分遗意，刀势对魏碑体式的形成是至关重要的，这也是魏碑与北魏写经书法的差别所在；而南方新体的掩压性胜利潜在地对社会书写追求有所影响，我们看到，永徽以后的碑刻几乎将隶意排除殆尽，在刻凿上也比较纤巧。但必须辨明的是，南方新体并未直接影响南方铭石体，更不存在一个南风北渐，影响北魏迁洛以后碑刻书法的过程。仅凭王献之《廿九日帖》【图16】和王僧虔《太子舍人帖》【图17】中几个肥重的楷书，似乎还不能遽下定论。

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[i] 康有为《广艺舟双楫·宝南第九》。《历代书法论文选》第755页。上海书画出版社1981年版。

[ii] 刘涛《中国书法史·魏晋南北朝卷》，第435页。江苏教育出版社2002年9月版。

[iii] 参见薛龙春《看似寻常最奇崛》，《书法报》2003年6月23日。刘先生是十分严谨而谦和的学者，在后来一封给笔者的信中，他对自己的观点，以及可比性问题作了更进一步的论述：在南方，铭石书完成了隶书向楷书的转变，据目前出土的资料论，大约在刘宋时，不晚于五世纪70年代，而且80年代出现了十分接近手写楷书那种“斜划紧结”的铭石书。这时，正是王献之书法掩压其父而大行于世的时代。北方的铭石书，也有一个由隶书向楷书转变，而且楷书体的姿态也在发生由“平划宽结”向“斜划紧结”变化，就目前所见的北魏书迹看，这两个转变几乎是同步完成，都发生在公元五世纪90年代。我们看到，南朝前期墓志上的楷书与手写体的楷书趋近，有柔和而刻工精细者竟与墨本楷书相差无几。而北魏迁洛后的“洛阳体”也与许多北魏的写经楷书相差无几，只是字大些，刻得方硬些。这是一个很重要的现象。所以，我认为它们是可以进行比较的。因为字迹是同一种书体（也属同类），而且多是按“礼”的要求所作的正规书写（又是同类）。还有字的形态特征和由此判断的基本笔法，也类似。这样“采样”的比较，主要是为了明晰北魏“洛阳体”是学习南方的结果，而南朝这类铭石楷书源自手写的楷书。我以为，那时楷书遗迹的比较，既不能划地为牢，更不能信口开河。我采用比较的方法，因为，既然都是楷书（同类），就存在比较的大前提。通过对比南朝手写楷书与铭石楷书的异同，可以发现二者的源流关系。综合刘涛先生的意见，他认为，斜画紧结的楷书（包括行草）首先在南方手写体中出现，南方的铭石书在公元5世纪80年代就开始模仿这种新体楷书。而北魏铭石体由隶书转变为斜画紧结的楷书则要到公元5世纪90年代，较南方为迟。因为同是楷书，又都写得正规，所以，二者具有可比性，从中亦能窥见南北书法的流变痕迹。

[iv] 刘涛《中国书法史·魏晋南北朝卷》，第445页。

[v] 刘涛《中国书法史·魏晋南北朝卷》，第445页。

[vi] 刘涛《中国书法史·魏晋南北朝卷》，第298页。

[vii] 《魏书》卷二十四《崔玄伯传》，第623页。中华书局1974年6月版。

[viii] 《魏书·释老志》，第3032页。中华书局1974年6月版。

[ix] 杨衒之《洛阳伽蓝记》，序言第1页。范祥雍校注。上海古籍出版社1958年2月版。

[x] 《魏书·世祖纪》，第90页。中华书局1974年6月版。。

[xi] 见《中国碑帖与书法国际研讨会论文集》，第156页。香港中文大学文物馆编。2001年版。

[xii] 华人德《论东晋墓志──兼及“兰亭论辩”》，收入华人德、白谦慎编《兰亭论集》，201－202页。苏州大学出版社2000年9月

[xiii] 《全国第五届书学讨论会论文集》，第49页。河北教育出版社2000年版。

[xiv] 《中国书法史·魏晋南北朝卷》，第435页。

[xv] 米芾《海岳名言》，《历代书法论文选》，第361页。上海书画出版社1979年版。

[xvi] 沙孟海《略论两晋南北朝隋代的书法》，收入《沙孟海论书丛稿》，上海书画出版社1987年版。

[xvii] 华人德《论六朝写经体──兼及“兰亭论辩”》，收入《兰亭论集》，第286页。苏州大学出版社2000年9月。

[xviii] 郑汝中《敦煌写卷书法钩沉》，《敦煌写卷书法精选》，第3－4页。安徽美术出版社1994年版。

19南京市博物馆《南京西善桥南朝墓》，《文物》杂志1993年第11期。南朝碑刻分撰文、书丹、上石、刻字等多道工序，不同的人各司其职。如《梁故始兴忠武王萧憺神道碑》末镌“东海徐勉造，吴兴贝义渊书，房贤明刻字，郜元上石。”造即撰文、制文之意，则任昉、王暕为《萧融墓志》与《王慕韶墓志》的撰文者，而非书丹者，明矣。又，《梁书·高祖三王》记梁武帝孙萧乂“尝祭孔文举墓，并为立碑，制文甚美”，亦指撰写铭文而言，非关书法。

六届书学讨论会三等奖论文。2004.３，河南。