黄德琳 1947年2月出生，湖北黄陂人。曾为中国书法家协会理事，现任湖北省书法家协会副主席，东湖印社副社长，武汉市文联副主席，武汉市书协常务副主席。作品多次参加国内外重大展览，上世纪80年代中期为全国35名重点推介书家之一，其作品多被公私家收藏或刻碑。艺术简历和作品载入《中国新文艺大系·法集》等多部辞书。

凌云健笔 老而弥坚——读刘江先生的篆书

年届83岁高龄的刘江先生是我国当代著名的书法家、篆刻家、教育家和学者，我们仅从他已出版的多种学术专著、作品集（还不包括我们散见于全国大展、著名景点碑林和各种刊物上发表的大量书法篆刻作品及文章）中，就能感受到他勤奋认真的创作态度、深厚扎实的功力和广博的学养及不断探索进取的精神。所以，在这里简略地谈谈他的篆书（包括甲骨文书法），那只是他诸多艺术创作中的一部分。

篆字，因离我们时代久远，字数有限，识别不易，用来创作书法作品，无疑会受到用字的影响而增加难度，故历来擅篆者在书家中的比例都高，更何况甲骨文书法。

甲骨文是距今三千多年前我国商代的文字，长久埋藏于地下，而它的发现，从清末王懿荣发现龟甲上刻有文字到现在，不过百余年的历史。况且甲骨文字虽整理出单字四千有余，然能识别者仅一千多个，所以历来的甲骨文书法创作者也甚寥寥。至于风格，董作宾曾将殷代书法分为五期，第一期自盘庚至武丁，书法雄伟，第二期自祖庚至祖甲，书法谨饬，第三期自廪辛至康丁，书法颓靡，第四期自武乙至文丁，书法劲峭，第五期自帝乙至帝辛，书法严整。不论评得准确与否，都是就其本身而言，作为近现代书家，只是借其形而展己貌。况且刀之于骨，犀利对坚硬，文字结构又简古，内容以贞卜为多，形制易雷同，与近现代人以柔毫濡墨于软纸，短篇长幅，诗文联句，任笔挥洒者自不可同日而语。于是有以金文笔法写甲骨者，有以小篆笔法写甲骨者，有直探本源、摹其形容者等，在甲骨书法史上，都占有一席之地。

刘江先生之甲骨文书法，不以摹写刀刻为务，不以瘦削尖利为尚，扬毛笔宣纸之所长，授诗文联句而不拘，凭借自己对古文字研究的学养和深厚的书法功力，将秦权诏版、钟鼎碑碣，尤其是石鼓文之笔意，化于其中，故其用笔挺劲之中有含蕴，起落之间显锋芒，结体则变长为方，大小随形，方长并济，奇正相生，章法或庄严齐整，或错落有致，既遒厚，亦宽博，具有强烈的书法意味，风格独特。

与甲骨文书法相对应的是他的篆书（小篆），他从邓石如、杨沂孙、吴昌硕等大家的篆书中汲取营养，又以其深厚的学养和功力作支撑，使其篆书的创新之路走得坚强而扎实。

这里有必要先说说邓石如。邓石如的篆书打破秦李斯、唐李阳冰玉筋篆的格局，以隶法作篆，提按起倒，雄奇跌宕，被誉为“上掩千古、下开百祀”的开宗立派人物，流风所及，泽被后人。吴让之、杨沂孙、赵之谦、吴昌硕等皆得其益。刘江先生的篆书从此胎息，又涉诸汉碑及隶楷，故其用笔谙铺毫之诀，又提收得起，于雄浑厚重之中能见朴拙平实。下笔沉重，笔墨丰厚，转折处显筋节，提按时亦畅达，力度饱满，节奏分明，运动感强烈。而结字于严整匀停中又暗藏变化，浑穆而灵动。所以他的书风有别于他人，有别于前人，是自家面目，个性强烈。

刘江先生以其扎实的功力、深厚的学养、认真严谨的创作态度和孜孜求变的创新精神，不断为我们展示出其新的精品力作。就我们所见到的近期书法影印件，其用笔结字又有了新的变化，老而弥健，难能可贵。

虚斋不虚

汉字是书法的载体，篆字也就是篆书的载体。正确地使用篆字是识别篆书作品文字内容的基本条件，当然，这也是对篆书作者的基本要求。然而，由于篆书本身演变复杂，时隔久远，字数有限等诸多因素，对于普遍熟悉并使用楷字的现代人和书法家来说，要熟练驾驭，绝非易事。

在诸多书家中，有深谙中国汉字造字用字之法即“六书”者。他们精通训诂学、音韵学，或者他们本身就是文字学的专家。他们书篆并不困难，但这只是书家中的少数。对于大多数篆书作者来说，他们或多或少具备一些古文字方面的知识，但要完成一幅稍具规模的篆书作品，则主要是靠查工具书。而工具书五花八门且时有错讹，错字的出现便在所难免，何况还有许多查不到的字。这也许就是篆书作者比写其他书体的作者少的原因之一吧。

谷有荃先生幼年读私塾时即开始接受良好的书法启蒙教育，经数十年刻苦磨砺、广泛涉猎、深入研究，不仅在书刻技艺、艺术理论和古文字研究等诸多方面打下扎实根基，而且创作了大量优秀的书法篆刻作品并出版了多种专著，可谓硕果累累，珠玑满目。

他写石鼓文，并没有沿袭前人的临习方法，而是忠实原鼓风貌，雄强磊落，纯和大方。他所临大篆《史墙盘》四条屏，计280余字，自始至终，一丝不苟、一气呵成，可见临习功力之深。一般人临钟鼎、临石鼓、临秦刻石等，常常是要么为有其形，几不见笔；要么任性而为，离帖甚远，形无形，神无神。谷有荃先生则不然，他由形达神，又善扬笔墨之长，重在一个“写”字，故能墨融笔畅，意趣盎然。

谷有荃先生还擅长用小篆或大篆书写长达数百乃至上千字的巨制，这首先要克服篆字字数有限的困难。所以我们在他的长篇巨制中，不仅能看到他扎实的书法功底，也能看到在古文字方面的扎实功力。其篆书中锋用笔，圆润遒劲，不急不滞，干净利落，匀平中有婀娜之态，流美中有深厚之感。小篆于平衡对称中尽曲直伸缩之妙，大篆结字则无论奇正、虚实、疏密、向背、对比、照应皆能在出奇制胜中不失稳健，在规整匀平中自寓巧思，从而达到齐而不齐，平而不平的效果，耐人寻味。

不独篆书，谷有荃先生还兼善各体，特别是章草的朴拙苍茂，篆刻的金石气息，再加上他古文字学养，都成为他注入篆书更多意蕴且游刃有余并创造出自己独特篆书风格的重要因素。这是值得我们习篆者学习和借鉴的。

天真烂漫可独步

篆书以其圆匀流美的线型，平衡对称的结体，规范齐整的布局和强烈的装饰风格而备受人们的喜爱。这样的篆书作品大都纵有行、横有列，头尾平齐，线条流畅平匀，字的大小一致，给人以严谨庄重的感觉。小篆如此，即便大篆石鼓文及金文中不少的钟鼎盘铭也是如此。甚至甲骨文中，在少数甲骨上也出现有这种整齐划一的章法形式。我们姑且把这样一种形式比做篆书中的正体。还有一种就是字的大小、线的粗细黑白布局都并不要求平匀齐整，或茂密、或萧散，参差错落，自然随意，给人以无拘无束、自由灵动的感觉。这些都在一些甲骨文、金文以及某些传世（如傅山的草篆）之作中可以见到。这种形式我们则可视之为篆书中的草体，谢云先生的篆书就属此类。

这种草篆，在用字上多以大篆为主，兼用古文，既便于伸缩吞吐，又易得古拙意趣。谢云先生正是这样，在他的篆书作品中，即或有些字大篆中没有，也择小篆而仍用大篆之笔意，以求用字笔法的统一，也因其对古文字的把握，在书法功力方面的长期锤炼和深厚艺术修养的蕴涵。他的篆书用笔盘屈劲健、刚柔相济，或瘦硬、或■丽、或凝练、或明澈，不拘陈法，信笔而为。充分发挥软毫生宣渗墨之长，枯湿浓淡，曲直坚柔，照应交响。结体则似松还紧，雍容大方，不更作通常左低右高之势，可谓得散盘之遗。整幅章法也不求头尾之齐平，行列之明晰，大大小小，轻轻重重，粗粗细细，方方圆圆，长长短短，浓浓淡淡，枯枯湿湿，皆率意为之，斑驳绚丽，饶有金石气息，天真烂漫，流露出自然童趣。

谢云先生虽年届八秩，却仍像年轻人一样，作书具有时代气息。不雕不凿，不露斧痕，不作俊貌，似“丑”还俊，不奇而奇，放逸可观，着实不易。我们从他颇具童心、颇得天趣的笔墨意态中，从他看似“随便”的运毫使转中，可以窥见他无有罣碍，不计得失，不计工拙，不矜持，不刻意，无所求的心态，这是真正进行艺术创作所需要的心态。在这种心态下创作，才有可能得清新之气而使氤氲满纸。谢云先生积数十年功力，不断尝试，不断探索，作篆书选择草篆作为自己创新的突破口，作为体现自己独特风格的载体，以与自己的行草隶楷相呼应，我以为这正是他独具睿智的表现。

集古出新说 “ 韩篆 ”

如果我们把三代至秦汉的那些金文刻石等看作是篆书的第一个高峰，那么，由清至今则可看作是篆书的第二个高峰。前一个高峰呈现在我们面前的除器物外，主要是拓片。书作者与制作镌刻者常非同一人。墨迹极少，纵或有先书后刻者，书迹笔痕也已不存。我们看到的更多的是它们铸、刻的金石韵味。第二个高峰缘于自清以后地下文物大量出土，考据学兴起，书家们更多地把目光投注到篆书方面，涌现出了众多擅篆书家，群星璀璨。虽唐有李阳冰，元有赵孟頫，明有赵宦光等，终究寥寥，不能与清以后盛况同日而语。这个时期的篆书书家们考证文字，研究篆法，利用宣纸、烟墨和毛笔的特殊功能，不断实践，勇于创新，完善理论，极大地丰富了篆书书法语言，提高了书法艺术的表现力。我们能在其独自完成的作品上清晰地看到用笔用墨的技巧和表述书法语言的能力，感受他的书法语境。这样的篆书作品，功用形制创作方法皆有别于前，使我们进入另一个无比宽阔的篆书新天地。况且其中不少篆书名家同时也是古文字学家、学者、文艺理论家、画家和金石篆刻家，他们以丰富的学养、扎实的功力和艺术才华，在篆书创作中左右逢源、得心应手、推陈出新、别开生面，使篆书园地百花竞艳、万紫千红。

我读韩天衡先生的篆书作品，从他迅疾爽劲的笔势、大小相悬的结体和参差错落的布局中，可以深切地感受到他无拘无束，奔放无羁，强烈表现自我的创作心态，然则它又不是无根之木、无源之水，我们从那或方折或环转，或时带钩连又极富写意性的“草篆”中，仍能看到他对三代金文、瓦甓，权量诏版、汉碑额、汉篆和玺印文字等的潜心研讨和长期浸润，看到他对历史上篆书大家经典的用心揣摩、刻苦临习所奠定的深厚功力基础。而他又以其篆刻之长，运笔于纸如施刀于石，铿铿然有力度，有节奏，硬朗挺劲。那行笔之轻重快慢、着墨之浓淡干湿，运动的轨迹一目了然。见作品如见其挥洒之状。其用篆，不拘大篆小篆，皆统一于自己的笔法中，虽作篆书，也用隶意，方折环屈没有定式、不拘陈法，“随心所欲”，直抒胸臆，以全篇统一为要，有一气呵成之感。

擅作篆书又能形成自己的风格绝非易事。首先得识篆，也就是对复杂的篆字系统要下功夫学习和研究。其次还得向前人的经典认真临习和借鉴，在继承书法优秀传统方面打下扎实的根基，然后才是有别于前人、有别于他人，以自己独特的风格面貌立于书坛。韩天衡先生正是这样一位熟谙传统又匠心独运、风格鲜明、个性强烈的书家。

说到书写的技法，篆书与楷书、行书是有区别的，依笔者之见，主要是在用笔上。楷书、行书是以提按为要领，而书篆则在使转。大、小篆乃至汉人的缪篆，结体、笔画大都圆婉多于方折，唯善于使转才能获得理想的圆婉盘曲。又据我之实践，提按的用笔十分强调毛颖的上下起伏与合理递进，腕的作用异常关键。而使转的用笔，则要调节好腕肘与臂的舒卷自如与进退有度。当然，写隶书也有提按的问题，只是主调仍在使转上。

乾嘉时期的邓石如是公认的篆书大家。早岁的婉约温润与晚年的雄浑恣肆，从两端给我们提供了学习的典范。笔者尝藏有邓氏所撰书的楷书联，文曰“春辉秋明海澄岳静，准平绳直规圆矩方”。下联的八字，正是邓氏总结前贤及自己书篆的心得，称得上是书篆的要诀。通俗的讲，“准平”是指书写横线条时要平正、平稳；“绳直”是指书写直线条时要垂直、挺直；“规圆”是泛指书写圆线条要不打咯愣、委婉畅达；“矩方”是泛指书写转折线条要方正中矩。但我们又务必懂得“平”、“直的内理当含有“曲”意；“圆”的内理当含有方劲；“方”的内理当含有圆润。总之，不论线条的平直圆方，务必刚柔相济，方圆兼用，以劲健朴厚为贵。再讲得通俗点，就是要让笔下写出的线条在平面的纸上能产生出浮雕般的立体观感。如若初学者理解和把握了这平、直、圆、方的书写技巧，就算是有了书篆的基本功。不过，任何正确有用的技法，都不足以道尽内在的规律。书篆也是如此，若以上古的篆书论，金文的凝结朴茂、小篆的窈窕绰约、汉篆的平方堂皇，都有着各自的表现技巧。再往深里说，即若汉篆《袁安碑》、《袁敝碑》的遒劲，《天发神谶碑》的雄恣，《张迁碑额》的豪迈，《嘉量铭》的峭秀，其戛戛独造的风格，正蕴含着各自迥异的书写技能，这些都是要细细审视和琢磨的。

笔者少好铁笔，渐悟到书篆对于篆刻有着奠基的功效。在二十岁前主要临摹秦李斯的《泰山刻石》及唐李阳冰的《城隍庙记》，这正暗合于上面提及的邓氏作篆的要诀。记得当时所作的篆书，还是很有些二李模样的。之后，逐渐觉悟到清代的篆刻大家如邓石如、赵之谦、吴昌硕等，无不是写得一手风格独特的篆书，由自具个性的篆书打底，对于篆刻面目的凸显自有事半功倍的因果关系。在追求篆刻变法的同时，笔者也开始了对书篆风格的摸索。意识到正襟危坐、循规蹈矩的斯文作派，与我性情颇多抵牾，故从自我闲逸旷放、不拘小节的秉性出发，到汉代砖瓦、封泥、碑额、镜铭等浩瀚的民间篆书里去吸取营养、讨好处。以这类质朴淳真的篆字滋养篆刻，以探索中的篆刻反哺这类篆书。上下折腾，年复一年，居然写成了一类似颠似醉、不衫不履，有悖于邓氏要领的篆书。自以为是放胆地剥掉一层层遮丑的外衣，袒露出了一个真性情的自我。这些年来，褒者鼓励有加，谬许为“草篆”，肯定为创新的草篆，这正是笔者篆刻艺术常变常新的基础保证。贬者给以批评，说这“草篆”是“拖了篆刻的后腿”。见仁见智，说好说孬，对于探索中的我，都是不可或缺的宝贵箴言。褒奖是糖，批评是药，从两个侧面辅佐我看清前面的路，少走弯路。我率直地谈了一些书篆的认识，多少有些离经叛道的意味。而对于初学者，犹如我的先前，必须有一个认真刻苦的学习借鉴传统的过程，积累起识篆、书篆的知识，然后去思考入而出、陈而新、穿而剥的命题。不是吗? 剥衣裳也得先穿上衣裳，没有穿上衣裳，何来“剥” 字言？

曲也奇崛 直也奇伟

当人们看惯了大量圆匀流美，以曲线为主的篆书，又突然看到方折简洁，以直线为主的篆书时，一般人或会感到陌生，或会感到新奇。其实，在篆演变为隶的一个很长时期里，这种既有篆书结构，又有隶书意趣的字体还是相当多的。秦权量诏版外，某些周秦乃至西汉的许多金文、简牍、瓦当以及汉碑额、汉篆、汉代刻字砖、汉印文字等，都能使我们欣赏到它们有别于“斯篆”的丰富多彩的风貌。它们的特点是在原来篆书的基础上减少盘曲，平直居多，删繁却引，已带隶意，由圆曲渐趋方折，章法布局也因形制功用的不同，不再像以前的小篆那样都是规整的，而是随形而就，然亦错落有致，独自成篇，颇觉生动。后世书家以此效法者，也不乏人。显然，林健先生正是这样一位对之勤奋研习，深入探讨，从中汲取营养，又融合诸多篆书名家之长，逐渐形成自己风格的书家。

我们在读秦汉篆书中那些经典之作时，似能领会到他们在镌刻时以刀代笔、刚锐俊爽的风神。林健先生的篆书，则使我觉其有以笔代刀之感。下笔毫不迟疑，用笔简洁劲利，线型刚锐明净。犹如篆刻中的冲刀，一往无前。折笔处或一笔自成，或两笔相接，皆干净利落，不露斧痕。中含机巧者，是在大量直笔中时用曲笔，既丰富了线型，又能化板为活，有的还颇带汉碑额中的曲笔的意趣。而无论是直笔的挺健还是曲笔的环转，都能于遒练雄劲中见到他经过长期锤炼、刻苦磨砺所业已具备的书法功力以及他对邓石如、赵之谦、吴昌硕、黄牧甫、齐白石等前贤大家书篆的理解。在直曲用笔之外，林健先生还时用隶笔磔法甚或楷书捺法。当然，可以看出他是很谨慎的，并非处处、字字、时时都用，不结积习，又要协调，才给人以奇兵突出且浑然无碍之感。况且其轻重粗细，起落收放，似平而实不平，自然蕴藉含蓄。再从结字章法来看，大小长短，向背伸缩，随形而就，不强求整齐划一，皆疏朗有致，似不经意实经意，尤谙计白当黑之理，其着毫于纸，得笔墨瘦腴润燥之趣，又饶有金石气息，雄劲奇肆，跌宕多姿。

所以，我们读林健先生的篆书作品，可以看出他不是简单地化圆为方、省曲就直。他的创新，仍然首先是扎根于篆书优秀传统深厚的土壤中，而后又不断提炼、融合、丰富其书法语言而成就其自身风格的。

盘曲古拗藏巧思

有不少篆书书家同时也是篆刻家，或者说，有不少篆刻家同时也是篆书书家。因为他们在学习之初都必须首先识篆，对复杂的篆字系统有个了解、熟悉、学习和研究的过程。在广泛地临习和研究后，逐渐有所偏好、有所侧重，有深认识、有新阐发，于是他的篆书或篆刻就逐渐有了自己的语言、自己的面目，乃至自己的风格。当然，即或同是使用一个篆字，篆书和篆刻还是有区别的。篆刻是在方寸之地，是在石上，是用刀刻，它受印石特殊形制的限制，篆字必须印化，成为具备完成篆刻作品的起码条件，它也是整个篆刻作品中运用或表达篆刻语汇的一部分。反过来，篆刻作品中对用刀刻语言的强化，又使篆字的线型更加丰富多彩。当其用毛笔在宣纸上书写时，有意无意中或多或少都存在其刻印时对线型的不同感受。当然也会有意无意间流露自己揣摩、追求表达篆字线型乃至结体的认识。所以，特别是个性强烈又作为篆刻家的 篆书书家，他们的篆书作品，让我们很容易感觉到有别于一般纯粹的篆书书家了。

在我看来，石开先生就是这样的篆书书家。这首先表现在他书写中对篆书点线的理解与表达，而这种理解与表达又与他对篆刻中刻线的理解与表达分不开。我以为他是把篆刻中以刀镌石而表现出的那种坚挺、瘦硬、圆细但有厚度，盘曲古拗如铁的线型质感用在了篆书书法中，充满了浓厚的金石气息。我以为用毛笔在纸上来表现这种金石气息是不容易的，这种对用线的感受，无疑是从刻印中学来的。其次是他篆书的结体造型甚或某些章法都很明显受到秦权量诏版铜镜汉篆以及封泥和汉印文字的影响，但又按照自己的审美取向，取舍、扬弃、融会、彰显，变成了自己的语言。其书笔简而形方，犹带隶意，然字虽方，却有意无意间或平正、或向右下倾斜，而不是通常习惯了的向右上倾斜，加上字的大小不拘，布局的有行无列，或缜密或疏朗，常给人以轻松随意之感，然而细审之，你会发觉他在伸缩移位、方圆互用、点线结合、转折随形等诸多方面，都暗藏巧思，似无意而实有意，有意中又似随意，故能渐去斧痕，渐趋自然。

在篆书创作中，要表达自己独有的书法语境，形成自己独特的艺术风格，这不是一件容易的事情，它不仅需要你张扬自己的艺术个性，掌握有别于他人的书法语汇，同时也仍需要有扎实的基本功做保证。篆刻有篆刻的特殊语言和基本功要求，书法有书法的特殊语言和基本功要求，它们受各自创作规律的制约，虽可互相借鉴，但不能完全代替。然而作为既是篆刻家又是书法家的石开先生，无疑是两者兼备的，因此也就能相互补益，相得益彰了。

锲而不舍 金石可镂——评读翟万益篆书

向来学书能自成面目者，一般有两种途径，一是广收博取，或遍临百碑，或涉猎多家。即从纵向逆源探流，也从横向学习借鉴，不断临习，不断积累，不断吸纳众家之长，又不断明晰自我的审美取向和艺术个性，逐步形成自己的书法艺术风格。二是以己所好，专攻一家，穷年累月，不断深入，不断提炼，不断演化，借助自己的学养与才华，张扬自己的个性、发挥特长，从而逐步形成自己的面目。在书学史上，由此二途而成就者，都不乏其人。因它们各有所长，只要能融会于心，皆有所得。

翟万益 先生之于篆书，独钟情于甲骨，二十余年来孜孜不倦。余读其《万益集契集》，书中收录皆自作诗联近百幅，均集契文书之，这首先需要他在诗、联的创作方面，在古典文学的修养上，要具备一定的功底和才华，因为它决不会像随手抄录古诗联那样来得容易和轻松。其次是甲骨文用字字数有限，有无法考证者又不能随意臆造，若改文以就字，虽得方便，然又易损文意，故左右为难。其三是甲骨文字造型简洁，以此完成一部大集子，品种过于单一。其四是在近百幅作品中绝大部分是联句，如果在形式和章法上不强调变化，千篇一律，必然乏味。可见出这样一部集子，不独书法，还要求作者有作文用字方面的学问功底，所以不易。

然单就书法而言，我们所见到的契文遗存，多是以刀刻骨，刀利骨硬，片甲小字，因受卜辞辞文和功用的局限，虽然能表达出爽利、简洁、明净、整饬等种种意趣，但其形制、结字和线型等毕竟不是非常丰富，而翟万益先生却充分发挥毛笔、烟墨、宣纸的特殊功效。在形式上以对联、团扇、折扇、斗方、横幅、中堂、条幅等变化其间，使版式排列避免单一而造成的枯燥。在章法布局上或规整、或错落、或行列疏朗、或紧密咬合、或大片留白、或适以行草配合，使本来单调的一种书体呈现出种种不同形态。在字法造型上，虽忠实于原契文，但却在疏密、长短、方圆、曲直、奇正、伸缩等诸方面进行适度的夸张、变形而弥觉生动。在用笔用墨用纸方面，更是利用柔毫水墨在各种不同性能的宣纸纸质上产生的效果，强化枯湿浓淡、粗细坚柔、笔落笔起、毫铺毫敛、提按转折，使痕迹鲜明，运动感强烈，使人能感觉到作者尽情挥洒的风采。这种通过笔墨达于性情的作品，豪宕奔放，极富写意韵趣。可以说，他以笔墨意趣作为书写契文的基本出发点，并由此及于结字，及于布局，及于通篇气象，以多种书法语汇，完成各个不同的艺术造境，使人得到丰富新奇又各不相同的艺术感受。因此，与其说是作者在集契文作诗联，还不如说是作者借契文这个载体在挥写，并通过挥写来表达其审美情趣和书意境界。它与刀刻于骨的甲骨小字相较，呈现给我们的已是另外一种面貌、另外一种形态、另外一种感受、另外一种语境，这也可以说是他由一门深入，不断演化，最终形成个人风格的结果。

广收博取的王友谊篆书

王友谊先生20世纪80年代毕业于首都师范大学书法本科，是现代教育模式培养的专业人才，名副其实的 “ 科班 ” 出身，他的得天独厚是在书法专业方面经过了系统的学习。我们从他的创作实践中很容易找到他理论支撑的痕迹，感受到他创作前的理性思考和创作中的感性挥毫。他对他的每一幅作品从用字、用笔、用墨、结体到篇幅、形制、章法布局乃至纸材选择等力图完整和出新。在组织属于自己的书法语言以表达自己的书法语境时力求清晰和明确。务使一篇有一篇的想法，一篇有一篇的特点，尽可能不雷同、不重复、不概念化。表现形态和艺术语汇的丰富多样是他书法创作的基本特色，也是他真正进入艺术创作的显著标志。

相对于小篆的比较单一，大篆是一个非常复杂且又无比丰富的系统。且不说那瑰丽奇谲的甲骨文已有诸多不同的结字和风格，单说金文、钟、鼎、尊、彝、■、盘、壶、镜等，钟文有钟文的写法，鼎文有鼎文的特征，其他类推。再从时间上的纵向方面和地域上的横向方面去考察，我们就可以看到一个单字所呈现的多种形态，那真是一个用篆无比宽阔的天地，那还有石鼓文呢，况且王友谊先生在契文金文石鼓文之外，也并不排斥选用秦汉篆乃至简帛书，这无疑大大地扩展了他用篆的范围。我认为，王友谊先生所以更多地选择大篆，首先是大篆在用笔的多样和造型的丰富上给予自己更多的施展空间，更便于表达那吞吐收放、纵横捭阖的书艺感受，更容易彰显自己的艺术个性和自己所追求的恢弘又多样的艺术境界。

当然，这一切的想法也好，追求也好，要想能如愿完成，都有赖于扎实基本功的支撑，对于篆书作者来说，识篆并熟练地用篆就是他的基本功，驾驭笔墨点线和结构布局的能力就是他的基本功，甚至手眼脑的同步协调，准确的判断和敏锐的感觉，都可以看作是他基本功的一部分。王友谊先生无疑是具备这些基本功的。我们从那动辄数百字的契文四屏如《论语·为政》节录，《论语·八侑》节录，金文八屏如《大学》节录等，就可以看到他对古文字的谙熟程度。从他或遒练隽逸的用笔，或整饬或疏朗的结体等，就可以看到他驾驭笔墨及炼字造型的能力。书法艺术写到后来是写修养，但却不是不要这些能力，相反是更需要它，更需要不断锤炼它，夯实它，而不是削弱它，或者把它看成是死的、僵化的东西。这一点，在王友谊先生的创作中可以得到印证。

契文、金文、石鼓、秦汉篆和简帛书法，要把这些远古庞杂的遗存，那不同质地和工具完成的艺术样式合为己用，变成自己毛笔在宣纸上书写的形态，就不能一味模仿，也不能为“创新”而拼凑。它需要完全理解和不断浸润之后的融合、熔炼，还要找到能令其转换的“钥匙”，并逐渐形成自己的语言特色，藉以表达自己的理念，从而锻造出自己的书法样式。王友谊先生以更带写意性的“草篆”和枯涩然也润畅的笔墨，为自己寻找探索的路径，从而使自己广收博取、尽情发挥，不只是现在，就是以后，那驰骋的空间也是非常广阔的。

熟后求生的言恭达篆书

显然，言恭达先生的篆书是深深扎根于传统沃土中的，他在继承的基础上，一步一个脚印，不断学习、不断实践、不断探索、不断领悟，逐渐形成自己的语言特色和艺术风格。这一点，我们从他以甲骨文、金文和小篆等各种篆体所书的大量作品中都可以清晰地感受到。几千年来，中国书法作为优秀的传统艺术，向我们展示的不仅仅是源远流长、瑰丽丰富、博大精深、恢弘壮丽……，还向我们展示了它一直在不断演变、不断变化、不断流动、不断发展，这发展的过程就是一个不断创新的过程。如果把它看成是静态的、僵化的、孤立的，甚至与创新对立起来，则是不符合客观事实的。言恭达先生之于篆书，是走一条稳扎稳打、厚积薄发的路，一条站在前人的肩上向上攀登的路，一条在继承中创新的路，这条路无疑是正确的。

所以我们从言恭达先生的篆书，比如他的小篆，那用笔和结字稳健圆润又不失“筋”、“节”，使我们能看到他在学习优秀传统时所下的工夫。以此筑基，他于甲骨而外，更借助金文的大小随形、奇正相生、参差错落等特点，为自己找到了张扬个性、尽情挥写的理想载体，也使他的大篆更具特色。他自己也说过这样一段话：“大篆书写，近年我偏爱取《毛公鼎》之线性、《散氏盘》之体势、《石鼓文》之气息，惯以行草笔意书之，加上结字的参差，书势的奇正变化，试图改变一点历来大篆重于正面取势的平面度，增其动势，强其动态美感与率真风神，自感婉委通变，趣味盎然。”从这里，我们可以看到他在继承中的有所选择和创新中的深层思考，是动手而外的动脑，是工夫而外的学养胆识，然后我们再去读他的篆书作品，从中体会他对于虚与实、动与静、润与燥、行与留、疾与徐、收与放、疏与密、轻与重、聚与散、浓与淡、起与伏……的理解，运用和对“度”的把握，还有那对气与韵、情与意、形与神等的追求和表达。总之，他是要调动一切可以调动的艺术手段，力图把篆书那平面的、静态的美塑造成立体的、动态的美。这种尝试和探索，不管怎么说都是十分有益的。

言恭达先生在他的《篆书探真》一文中还谈到了“生”与“熟”的问题。他说：“学篆必先生而后熟，亦必熟而后生，由生入熟易，由熟返生难。”当然，类似的话前人也都不乏论述。先生后熟，熟而后生，这个过程，延而伸之也应该是一个由继承到创新的过程。前一个“生”字，当指生疏、生硬等而言，主要是不熟的意思，后一个“生”字，则可组词为生动、生机等，更是要“生出新意”的“生”，还不是仅指以涩笔求生辣以戒油滑一端而已。那“熟”字，则可组词为熟悉、熟练、纯熟、甜熟、烂熟等，且 “ 熟”也是有个度的问题。熟而又熟，几成结习，熟也即俗矣。在现实中，我们常看到有生至未熟便欲返生的急功近利者，也有熟至烂熟而不思生新者，皆其病也。然由生到熟，肯下工夫即可得，而由熟返生，无学养胆识和才华则不能。言恭达先生积数十年之功，在继承优秀传统方面广收博取，又不断求新求变，熟后求“生”，于篆书创作上终究寻找到属于自己的坐标，他的经验不是很值得我们借鉴么。