王岳川 北京大学中文系教授、博导
　　　　郑晓华 本刊特约记者

编者语：王岳川教授是北京大学跨世纪学术骨干，现任中国中外文艺理论学会副会长、中华美学会高校委员会秘书长、中国书法家协会会员、中文系教授、博士生导师。多年来，他一直在现代文艺学和传统文化研究领域从事多学科交叉综合研究，兼揽中西，成就斐然。其代表作《艺术本体论》、《后现代主义文化研究》、《二十世纪西方哲性诗学》、《中国镜像：90年代文化研究》等，在我国学术界有较大影响。难能可贵的是，王岳川教授不仅能进行国际学术前沿学术对话，及时吸纳国际学术精粹，更对中国传统文化情深意笃，对书法艺术怀有至深感情。不惟在理论上钩玄探微（曾与金开诚先生共同主编《中国书法文化大观》，著有《书法艺术美学》，另有《中国书法》英汉对照本即将问世），更能临池挥洒，点画灿然。王教授对东方文化、东方艺术、中国书法有独特理解，不久前本刊记者在北大采访了他。

郑：王教授，您是以研究后现代主义而在学术界知名的，后来我们又逐渐看到您把关注点转向了传统艺术领域，特别是书法艺术。书法与后现代，可以说是风马牛不相及，它们怎么能在您这儿交汇在了一起呢？您觉得它们在学术上有何相通的东西吗？

王：我是四川大学中文系７7级本科，毕业后到北京工作。后来到北大进修，后来又考了北大研究生。本科时主要兴趣在唐代文学，兼及唐代书法绘画。８５年考上北大中文系文艺学专业研究生，师从胡经之先生。介入 “后现代”研究是很偶然的。１９８５年的时候曾经听詹姆森的讲演，当时对“后现代”觉得很隔膜，甚至很反感。因为他举的很多艺术，都是“脏、乱、差”艺术，不能给人以正常的审美。我就在想，传统到底出了什么问题？为什么那么优美的气息飘散了？美好的东西没有了？现代又是出了什么问题？艺术为什么要反抗？而且反抗搞得那么紧张的、冲突的、不美的？现代艺术基本上都是反抗的艺术。“后现代”艺术詹姆森说基本上不反抗了，已经是商品了，它也可以媚俗，也可以是商品，也可以是反抗加媚俗，甚至一些“脏、乱、差”的东西都可以。我想这个世界变化快，很想好好研究研究。后来海外的几位朋友偶然地寄来基本关于“后现代”的书。当时看的时候，觉得对自己是一个挑战。怎么也看不明白。留校工作后，很偶然给全校开“西方现代文化”选修课，其中的“后现代主义”这一讲安排我讲。我把詹姆森的讲演稿和国外寄来的书都找出来，发觉很隔膜。甚至可以说因为我太传统了，所以根本进入不了“后现代”的“语境”和氛围。不过我还是硬着头皮往下读。读着读着，我觉得应该译点什么，因为当时中国没有研究后现代方面的书。于是找了一些朋友，一起译了一本书，我写了一个近四万字的序，对后现代主义作了一个基本介绍。这个序出版后反应不错。后来我觉得光翻译还是不够的，于是又写了近40万字的《后现代主义文化研究》一书，１９９２年出版。这本书在学术界反响很大。有表示坚决支持的，有表示不解，就像您刚才提的那问题——您是搞传统的，怎么跑到“后现代”那儿去了？说起来就是这样，带有某些偶然性，当然偶然之中也有必然。因为我原来搞传统，在很长时间里我就想：我们古代的思想、文学艺术多么伟大，但是近代以后我们中国的很多东西都被中断了。我们中国的优秀文化，经、史、子、集，琴、棋、书、画，在西方文化冲击下还留下了什么呢？西方文化有什么东西那么厉害，足以使我们拥有五千年文明历史的那些美好的东西飘逝了呢？仅仅解释为“船坚炮利”是不够的。我觉得，研究二十世纪的中国，不懂现代西方是不行的。所以就比较自觉地转向西方。我想通过研究现代性高峰时代的西方文化，看看西方文化是怎样中断了中国文化，我们又能做什么来复兴中国文化。所以研究西方后现代，仅仅是一个工具，最后的中心目的，还是我们中国文化复兴的问题。而且我不认为我们中国文化是能被中断的。这在我自己的身上体现的特别清楚。我上课讲的是现代、后现代，但我在家练书法、品茶、拉二胡、弹古筝，我自己有一整套坚持中国传统的想法，而且我觉得中国文化的美好气息不会飘散，它只是将以一种新的、更国际性的形态而在现代社会出现。而摸索创造与现代社会精神相适应的、具有世界性的传统艺术新形式，将成为我们时代艺术家理论家的任务。因而说到您问的“书法和后现代”关系问题，应该说原来它们是没有什么关系。但我们现在从研究“后现代”、重建中国传统文化新格局，在两者的连接线上说话，那么就有很密切的关系了。从我个人精神生活上说，我需要时时以东方艺术的流香逸韵，来滋润修补我的心灵，以免自己在后现代文化的包围中遭受“脏、乱、差”艺术的辐射戕害，从我个人的理想上说，我希望积极从世界现代文化中汲取精神，为我们中国的传统艺术注入新的养料，以期更重新创化我们的传统艺术。

郑：后现代主义作为一种国际性文化思潮，可以说影响面很大，波及艺术领域各个层面。书法界不少朋友对此也颇有兴趣，但说起来总让人觉得有点隔山买牛的味道。您是专业研究者，能否给我们作个简要介绍：什么是后现代主义，它的核心精神是什么？中国人应该如何对待它？

王：非三言两语所能说清。中国的后现代研究现在比较乱，有很多误解。有人说"后现代主义"从庄子时就开始了；也有人说，从柏拉图、苏格拉底就有了。他们以为只要是以怀疑、否定为主，就是后现代。这是不准确的。怀疑、否定是后现代一个很重要的特征，但不是它的全部特质。后现代的根本性特质指的是——后工业社会或信息社会全面数码复制时代的精神平面化。庄子时代还是手写，印刷术到宋代才真正出现。光是怀疑也不构成后现代，因为后现代文明是在数码复制基础上产生的。手写文明时期，原作有独一无二的经典性，而且它的手写形式有一种优美的“气息”，还有一种经典的垄断性。复制时代是无穷无尽的复制，它不再具有垄断性，而是平民的；知识不再能垄断，独一无二的权威也就自然受到怀疑、挑战。所以后现代的第一个特征是它的复制性，第二个特征是它的反权威性、反本质主义。反权威性就是反中心，它不认为一个意义只有一个说法，非此即彼二元对立，不认为这个世界上只有一种声音，它要加入自己的声音，而反对任何意义的垄断。反本质主义就是认为任何东西都不可以下定义。不能说美学是什么，只能说美学可以描述成什么。一个人是什么，它可以用无穷多个"是"来描述，而不能用一个概念来本质主义地概括它，这就是它的"踪迹"意识——你只能用一种定义抹擦另一种定义，再用另一种抹擦第三种，与此类推。一个人，一个学科，包括世界的意义，都不能用一个终极定义来“一言以蔽之”。这种后现代主义是典型的反现代主义的。因为现代主义讲求是的精确性，可重复性，凡事都要定性定义。第三个特征是平面意识，后现代反对现代性的精英意识，反优雅、反启蒙心态。平面意识在艺术领域直接导致的是五花八门的大众艺术、流行艺术，甚至是嬉皮士艺术出现。他们都拒绝中产阶级的优雅，要用刺激性的夸张的东西冲掉优美气息。知识分子面对这种大众艺术的时候感到发言很困难：你不能你去反，因为它是大众艺术，它代表大多数人来打破精英对艺术的垄断，大家都来玩，你怎么反呢？你也不能再去启蒙，因为它本质上就是反精英反启蒙的；你再也不能说告诉你一个真理，大家只能开圆桌会议一起平等对话，而且这种对话是流走性质的，不是九九归一，最后也不会有权威、真理的结果出现。第四个特征是空间观。现代主义强调时空观，尤其注重时间、注重过程。后现代主义扭转过来了，认为生命在于痕迹，生命的意义不在于活得多么长，而在于你在这个世界上做了多少事，跑得有多远。因此数量终于第一次战胜了质量，空间也第一次战胜了时间。包括艺术作品本身，都追求无穷地占有空间。空间张力，成为后现代一个很重要话题。而时间，那种当下的生命体验和本体悟性必然被忽略。行为艺术，很多都是在时间中占有空间。最后一个特征就是多元拼接。拼接在现代艺术里面被视为"剽窃"、"抄袭"，但在数码时代，拼接艺术家在别人的作品上换个背景或者加上几笔倒成了自己的了。

后现代主义的发展大抵可分为三个时期。二十世纪初到二战前，是坐胎期，打字机，印刷机，电话，电气等现代文明的发明为它的诞生准备了条件。二战后，一批艺术家那种撕心裂肺的人性绝望和对现代文明扭曲的反思，成为后现代精神诞生期。六十年代后，特别是八十年代后信息技术的迅速发展，导致了后现代理论的成熟。如何对待后现代主义？我觉得在不同层面上要具体问题具体分析。作为一种现代国际文化思潮，我们当然要认真研究，而不能主观上先加以排斥。首先，对后现代的科技层面要持宽容的态度。我们现在享受的许多新技术工具，像网络、电脑、数码相机、悬磁浮列车等，都是后现代文明的东西，我们只能全面地接受，不可能阻挡它。其次，思维层面上，后现代倡导一种平等精神怀疑精神，反对思想上的独断、僵化、霸权，这是我们应该加以认真借鉴的。如果我们总是相信一个声音，某些权威总是正确的，人类按一个目标坚定不移地走到头，这是一种乌托邦。可以说，后现代导致"一元独霸"解释权的消失，也促使我们必须调整心态，以一种评等对话的心态与人交往。尼采《查拉图斯特拉如是说》那种我从山上下来，告诉你们三个真理的救世主时代已经结束了。第三，在思想价值层面，后现代主义有很多东西是应该予以批判的。它给我们造成了诸多价值的撕裂感。比如说他们从原子弹的灾难而推出对现代理性的抵制，以反理性为时髦，一切都和现代反着来——你是现代的，我是后现代的；你是理性的，我是反理性的；你是现代西装革履，我是后现代破衣烂衫；你是尊重身体的，我就残害身体，把自己浑身割得伤痕累累（行为艺术很多都是自虐性的）；你是清醒的，我就是疯狂的。这难道不是制造新的二元对立吗？这些东西“反”着干对着干的做法，仍然是对人性的不尊重，对人类性的误读。我们研究后现代应有更高的高度，不要盲目接受或排斥。那种将传统、现代、后现代以一种时间发展的线性矢量标准来审视历史的观点，是一种事时间发展横轴的“以新为好”的观点。我提出一种新的价值判断标准：人类除了有一条横向轴线以外，还有一条纵向向上升华轴线——“好的就是好的”，坏的就是不好的，它是人类良知、悟性、智慧的结晶。它有一个基本的变中不变者的“人类性法则”。比如王羲之，它在当时是创新的，在当时就是时代的最高水平，怎么到现代或者后现代就不好了呢？今天很多后现代书家都是以"非议二王"作为自己的艺术基础。我觉得他们是找错了对象。我们应该以"价值思维"代替"线性思维"，给整个历史以合乎人类理性的评价。

郑：国内艺术界似乎也存在这样一种线性思维，认为什么东西新的就是好的。包括一些艺术院校的学生，他们对外来的一切都模仿。这样一种倾向您怎么看？

王：怎样看待国际审美共同性，第三世界的艺术家拿什么东西给老外看，这是我们应该很好思考的问题。唯西方马首是瞻，这是当代艺术普遍存在的虚无现象和文化焦虑现象。有的人心态是很不正常的——希望通过迎合的方式引起第一世界注意。比如现在有的画将中国人画得呆头呆脑（"无精神状态"，这也是后现代主义表征）；有些导演找专门拍表现中国人愚昧落后一面的影片，满足了"西方中心主义"者俯视、歧视中国人的心理，从而分得西方世界精神奖赏的一杯羹。对这样一些东西我一直持质疑的态度。包括一些"行为艺术"，比如徐冰的一些作品，关于东西方文化冲突，他用白公猪和黑母猪来代表，我觉得将东西方文化冲突简单化动物化了。还有他的英文书法，我深不以为然。我觉得他不是从书法艺术发展长远大计考虑，而是带有很强的后殖民艺术家生存考虑在里面——为了自己在西方成为关注中心。还有那些对西方的模仿，以此为风头，这是一种典型的后殖民或被殖民心态。今天的后现代艺术在某种程度上与后殖民艺术有诸多纠缠，艺术家以一种邀宠、献媚、希望被西方看中心态创作，这是背离艺术精神的。历史总是遗忘那些想被留住的东西，到时候，好的留下，不好的，自然被淘汰。

郑：书法界也有尝试引进某些后现代理念来创作的情况。您对此有何评价？

王：书法界的走向我一直比较关注，应该说这类"后学"（post-ism）的东西还是实验性的。比如说"学院派"书法，也是引进了后现代和新历史主义的思想来创作。新历史主义就是一切历史都是当代史，所以作者把《丧乱帖》、《兰亭序》，用今天油画的方式，一种比较奇怪的构图、色彩重新构成。包括王大中的《采古书能书人语》，把从二王、孙过庭到清代的一些书家的名字用各种字体做到一张书法作品里。这就是典型的新历史主义，就是把过去变成残片、片段、零散化重新组合在一个新的空间中，让它们互相矛盾、冲突又产生新的和谐。做一个实验是可以的，天地之广，艺术家的生命非常短，他愿意拿他的生命去冒这个危险，告诉后人此路不通，为什么不让人家试呢？他在这儿留下了墓志铭，我们可以绕过去了。我们有什么权力不让人家试验呢？有一句话，"狗咬人不是新闻，人咬狗就是新闻"。如果这变成了新闻的常识的话，这个世界就会非常可怕，就会充满了人咬狗的丑恶行为。如果只有这样才能成为新闻被报道的话，那么很多人都会开始对这种怪现象感兴趣，开始去关注、靠近进而制作这种怪现象，迎合媒体而使自己成为关注中心。所以他们用的这些理论我称之为"强光理论"，解构主义理论、后现代理论、新历史理论，他们把这些理论放在很简单很普通的艺术形式上，背靠一个大理论，就被照亮了，就成为当前书法潮中的一个亮点，能够吸引人们去看的一个闪光。当然这是昙花一现。所以我说它没有想到踪迹的目的，这样的试验最终就是不了了之。

郑：近年来，您曾在多个不同学术场合提出中国学者要重新发现自己、发现东方；并提出在现代世界文化建设中，中国人不仅要大胆拿来，更要大胆输出，让世界认识东方、理解东方。能不能就此谈谈您为什么要这样？它的可行性如何？

王：这一两年，我在一些大学、以及各省文联作了十几次巡回演讲。有一个朋友跟我说中国传统还剩了什么？我们看看自己从头到脚，全是西方的。我说还有一颗中国心。但现在中国心都少了，出国留学，在日本我碰到了一位中国书法家——应该说是一位"后现代书法家"。他在日本"创作"书法，送给我一本书法集，这本书我看了几页再也不想往下看，因为它把我内心的经过成年累月积累而成的很好的审美编码一下子破坏了。每个字十几个败笔凑在一块儿，但他成了日本的"书法"家，而且居然修了一个很大会馆。另外，我在国外一位教授家，教授说：中国当代书法写得太差了。我说，不可以这么说吧。他说，我是爱中国的，我的说法是有道理的。他从床底拿出一大卷中国书法。翻开一看，都是出国留学生请那些三流四流甚至根本不是书法家的人写的"书法礼品"。这些东西送去的时候，还带了名片，上面印着“中国著名书法家”。都是文化垃圾。

郑：您应该把这些东西带回来给登登报，让大家都见识见识。

王：他说我喜欢中国书法，但中国当代书法实在太差了。我说这些东西都不能算书法。正好北京有个"千年书法回顾展"，从王羲之已降到现代都有，我已经看了，建议你也去看一看。中国书法家协会会员六千人，我不敢说每人都好，但至少十分之一是达到优秀水平的，你可以去看一看。我讲这个的意思就是，有一些伪书法家挡在了真正中国书法家的前面。在新世纪，我倡导"发现东方"的新理念，这个"东方"应该是印度、是日本，还是中国。赛义德的《东方主义》其实说的是近东和中东，远东中国只提到一句。美国的德里克专门研究现代中国，但是他把文化大革命和西方的后现代主义并列认为是两个同时进行的文化革命。他认为中国文化革命是好的，是这个设计肌体中应该出现的。这说明西方在误读东方。他们在研究东方时仅仅发现了东方的近东和中东。近东是因为他们是西方的思想源头，中东则是因为石油——他们的生存而关注。远东则似乎和他们没什么关系，所以每每误读，使世界对中国产生了极大的误解。中国的处境确实是相当艰难的——一个是中东近东挡在前面，成了世界关注中心。而远东的印度，英语已成为国语了，他的软件业已成为世界第一支柱产业，已经完全是一个英语化国家了。日本早已"脱亚入欧"，就剩我们真正的远东老大——中国。我们的书法他们已经不看了，我们有的绘画作品已经被美国政府从展厅淘汰出去了。他们认为一张画画四年五年那才是功夫。

郑：那是因为东西方艺术形式不一样呀。实际上这几秒钟的创作难度比画几年大多了，因为它要求绝对准确、绝对完美，艺术家没有修改自己的机会，否则创作就是失败的。中国人这几分钟几秒钟是要靠几十年半辈子练出来的，他们不理解。

王：这当然是一方面。另一方面我们自己做得也不够好，中国书法界这么多年就没有有意识地塑造大师，把优秀的中国书法艺术向世界展示。普及的做得太多，而塑造、推出大师方面做得不够。所以我想到，我们要重新整体性地"发现东方"。东方文化是灿烂的，比如像三星堆，青铜人面、金杖，这是欧洲文化中象征权力出现的东西，我们中原文化是鼎，为什么会在三千多年前出现权力符码是金杖？这些大量的巨大的青铜人面像怎么来的？我们要研究，并用现代传媒手段，向世界展示。告诉世界东方是生命、是阳光、是希望，而且可能是新世界生态美学、生态艺术学的生命希望所在。
　　“发现东方”使我我想做几件事：拍一百集电视，介绍中国文化；他们不来拿，我们自己送出去。四大发明中的纸和活字印刷，韩国人已提出质疑。我提出"文化输出"理念，不是要我们坐享其成，而是要重新创造。发展科技的同时更要建设文化。文化是个软东西，但它有时比硬的还硬。我说上个世纪三十年代北大有一些教授提出废除汉字。今天凝固中华民族的还有什么？如果那时中国废除了汉字，我们现在还能坐在一起吗？美国有人宣扬"中国威胁论"，国外有人提出"七国论"（将中国分裂为七个国家），他们都希望中国分裂、崩溃，首先希望中国文化衰落。从文化上说，祖先创造的光辉灿烂的文化，经史子集，我们还有经过现代性的洗礼的一百年那么多思想家，会给整个人类现代性的道路提供另一种参照模式。中国是"四大文明"的唯一活标本，它经过了现代性自身的裂变，接受了西方的欧风美雨自觉自愿地进行改革，它走出一条现代性道路，为什么不可以成为人类的共同资源呢？我想做两条：第一，尽我作为一个学者之力，争取从民间集资约请全国精英学者翻译一百本中国现代思想名著，把中国真正的东西输出去，把海外的那些并不真正懂中国文化的又在误导世界的假汉学家排出去。这样的文化输出，在日本是1985年国家行为斥资几十亿日元做的，现在国家主要发展经济，我们自己调动民间资本来做。第二，我现在接受中央电视台策划一百集"中国经典"文化片，挑出中国一百个经典作品，每一个三十分钟，用电视形式，打英文字幕，用能在美国落地的国家第九频道向西方播出，让西方认识中国的思想文化和艺术文化，认识真正的中国。我认识一个外国朋友，他说他来中国前，一直认为中国人现在还扎辫子穿长袍马褂，因为西方所有的电影、小说、电视、书籍里的中国人形象都是这样。应该说西方学术界和普通民众对中国的误读还是很深的。我们应该回到东方，重新阐释东方，甚至还要搞一个"发现东方"网站。"发现东方"不是一个口号，而是一个实实在在的实践。这是一个庞大的计划，需要更多的朋友来参与。所以我也呼吁我们书法界有志于中国文化复兴的朋友共同加入。书法是我们向外展示和阐释的重要部分。

郑：几年前您在《书法研究》"书法与中国文化笔谈"中提到书法在现代社会中的转型问题，说得比较朦胧。这个问题现在对于书法发展来说实际上还是比较迫切的。正像您刚才所说，中国要输出中国文化。但中国文化以什么面目呈现在世界面前，还是西方某些传媒所塑造的还是扎辫子、长袍马褂式呢？还是以一种什么样新的姿态？另外您刚才讲到现代性问题。中国文化怎样实现从传统向现代的转型，这对中国文化能不能输出还是一个很重要的问题。对此您现在是否有进一步的阐述？

王：书法在现代社会中的转型问题是几年前在《书法研究》的笔谈里谈的。那时候我这方面的思考还比较空疏，讲得不那么细。后来参加过很多书法界的座谈、会议，又经过和很多老前辈接触，像季羡林先生、金开城先生、饶宗颐先生等老前辈一起探讨中国书法的命运以及未来可能性等，感受很深，逐渐形成进一步的看法。我把转型分成若干点。
　　第一，中国传统书法美仑美奂，任何人都不能彻底否认。不管是对帖学还是碑学，如果他否认自己这点家底的话，就是数典忘祖，这种虚无主义倾向不可取。我每天临习王羲之那些逸笔草草的信札，非常醉心。尽管有人说他媚俗圆滑、流动过多、缺乏大气、一种没有败笔的媚，等等。我还是觉得他已经达到一个杰出书家在技术上炉火纯青境界，就像《庄子》里面讲的大匠运斤、庖丁解牛，已经达到那种从技术深化到"道"的高度。今天不少人浮在表面，败笔太多，问题太多，抄袭太多，还认为自己在创新，其实学都还没学"化"。这是一个问题。不否定传统并不等于不反思传统，传统肯定有它的局限性，它是它那个时代的辉煌，它那个时代的典范，但它不是一切时代的典范。时代前进中要看到新问题。这新问题就是季羡林先生说的：中国的书法是独一份的，但如何被外国人欣赏成为问题，如果仅仅是我们关起门来自个儿玩，那就甭谈什么全球化了。既然老外有人喜欢学书法、有人欣赏书法，听说现在有些书法展有些评委还邀请外国人呢，就有一个国际审美共识问题，就是书法艺术是不是具有全球性，是不是在全球化过程中有可能成为国际艺术。我认为在经过现代性转型之后，它将具有"全球性"，成为人类的共有审美趣味。我们不要只看到书法的差异性，正因为有差异性，才会吸引人来津津有味追求。比如日本就把中国传统书法转化了。中国传统的书法是在厅台楼阁里，条幅、对联、中堂都很好看。但是在现代建筑墙面宽屋顶低的空间里，再这样就不太合适。再加上厅堂巨型的画面需要很大的玻璃镜框，以取得某种空间切割效果，所以干脆采用大型斗方了。
　　第二，中国书法从王羲之到毛泽东，大部分都是手札。一心为展厅创作的书法，大抵以近几十年为热。《丧乱帖》、《兰亭序》、《祭侄稿》、《寒食帖》，都是手札形式，是袖珍的、平视的、把玩的。今天，现代性建筑或者说公共性建筑的特点是有很多大厅广场。古典的手札一个字也就寸把，在这里面就显得太微不足道了。现代建筑形式的变化影响人的审美思维，需要我们相应在创作规范上做出调整。日本的少字数书法，一个字可以达到两米三米，它第一次把字形、墨色，空间分布、空间张力改变突显出来，使得过去秀美的、以字和字距、行和行距、篇和篇距的关系变成了一个独立空间里的关系，强化了书法的表现力。所以日本现代书法走在了中国前头，使书法形式结构和空间张力现代化了。另外从字义上也现代化了。比如说写两个字"崩坏"，除了形上用墨汁泼上去的感受外，还有那种空间分布、那种"黑云压城城欲摧"的感觉息息相关。而我们还是拿一支毛笔，中锋行笔，柔柔软软，连绵而下，相比之下确实是弱了些，跟现代性文化出现的极度冲突、矛盾夸张、悲剧荒诞、不均衡非对称这些原则有些背离，也和现代人的审美趣味有些不合，所以就被人看作是老古董。其实书法也是可以发展的。我不否定"现代书法"，甚至也不否定"后现代书法"在某些方面的意义。但是我们在找到现代性的框架之后，还必须找到中国本根的东西。否则，日本的书家现在提出写片假名，法国有书家现在提出写非汉字书法，这样一来，中国的传统书法就可能丧失汉字的底线而被扬弃。怎么办呢？我还是主张书法要写汉字，而且要把汉字的书法推进到艺术境界的极致。同时要写中国文化精神的内容。最近我看到一个日本学者刻的印谱很感动，全是中国思想名著名句印文，从孔子到王阳明的思想都有。我一般不给日本人的著作题字。这次我给他的印谱题字，写的是："方寸之间，镌刻经史。寻丈之势，会通子集。"我觉得连一个非常现代的日本篆刻家，他都不抛弃中国传统，我们为什么要一意抛弃呢？我们在掌握到国际性的艺术形式后，一定要有中国的内在文化韵味。今天的生态美学、生态批评学恰好是融铸了中国精神，比如说和谐、宽容、整合等。
　　第三，书法的转型不光是注重书家书法，还应注意学者书法、民间书法。学者的手迹也隐藏很多内心的精神密码。我在日本看了康有为、梁启超、罗振玉、王国维等的手迹，很受感动。当代书法潮中文化气息太少了。十几年前王蒙提出作家要学者化，今天我们书家也应该学者化。王羲之《兰亭序》，大学哲学系教材选了它；《祭侄稿》就是一篇感人肺腑的悼文；苏东坡就更不用说了，大文豪。今天的书家，更多技术化，甚至单纯技术化，像考试一样，片面技术化，与文化的底蕴脱节。这种单一的技术型书法，有必要转到较丰满的高层级书法。民间书法也很重要。中国的书法很大程度上都是官方书法，民间书法在敦煌写经里能看到一些，唐代墓志铭中有部分。尽管《诗经》经过孔子删修以后赋有了某种微言大义，我还是喜欢原生态的能清晰展示民间思想气息的民间书法。我还是希望一部分进行现代性实验的书法家从民间书法更多地吸取营养——其中那些没有经过规范的天然的自然的精神。
　　第四，书法文化转型重要标志是推出大师书家。改革开放二十年是普及的二十年。现在书法艺术虽然面临数字化带来实用空间减少等挑战，但在传统艺术诸多门类中它是一枝独秀。各行各业男女老幼组成的庞大书法爱好者大军，可以说前无古人。这么多爱好者，应该提高并产生可以出去跟日本、新加坡、韩国作"高峰对话"的大师。应该在体制上作一些创新，像围棋的"段"一样，把不同的书法人群分分"段位"，形成表率和梯队，将书法变成一个不断向上升华的"道"。另外，转型还应该注意"书法性"问题。文学有文学性，书法也有书法性。这些问题，说起来非三言两语所能概括，我想有机会咱以后再探讨。

郑：在书法方面，以英文形式向国外作宣传的极少。您是做了这样"极少"的事的学者之一。您觉得您在书法研究方面独得的东西有哪些？

王：用英文写有一本介绍中国书法的书，把中国书法的真正精神传输给世界，这是我积年已久的夙愿。为实现这一目标，我作了多年准备。但用另一种语言传达中国书法理念，这是一件十分困难的事，涉及中国艺术的独特概念和艺术感受方式，感觉极难。但在友人的帮助下总算完成，不久即可问世。这也可以说是我的“发现东方”、“文化输出”计划的一部分。至于我的著作中有哪些独得的东西，如何评估，我们还是等待读者来评判吧！我只想抛砖引玉。