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陈新亚:都市赝隐者
● 谷国伟

编者按:很早就听说过陈新亚先生的名字,知道他是一个有思想、潜心艺事的学人,也听说了许多他的“传奇故事”,但是一直无缘谋面。值第四届全国书画专业媒体展在武汉展出之际,有幸到美丽的东湖,到新亚先生的寓所拜访了先生。

新亚先生不仅有很高的创作高度,而且他善于思考,从“书法生活化”到人生艺术之经营,从书法创作到对当代书坛的关注,从山水画到古琴学习,从书法生理学到诸艺的触类旁通……我感觉,新亚先生是个真正在学在问的艺术家。有了思考的习惯,就会有更多的思想;有了更多的思想,就会有对艺术更深的感悟。这一点,对于艺术家来说,才是最重要的,也是最近本真的。我相信,若干年后,定会有一个真正“渐入佳境”的新亚!

11月26日,是我的生日,我远在武汉,没能和家人一起团聚,但我并不遗憾,因为见到了新亚先生,并当面请教了许多问题,使我受益匪浅,这远远比生日礼物的分量更重!此专访刊登在2007年第12期《青少年书法》杂志上,因篇幅所限,删除了大部分精彩的回答,致使广大读者只能看到一部分内容,我们只能表示遗憾。为了弥补这个遗憾,谨以此专访发出,一并与大家共享!!

采访时间:2007年11月26日下午
采访地点:汉上陈新亚寓所
受访人:陈新亚
采访人:谷国伟

陈新亚(水鸣),1962年出生于湖北蕲春。1983年毕业于湖北师范学院中文系。曾做过工厂宣传干事,黄石市委机关文员,教师,1992年调入书法报社。前任《书法报》主编。2007年去职自修。现为沧浪书社社员,中国书法家协会理事,中国书协草书委员会委员,湖北省书法家协会评审委员会及学术委员会副主任,湖北省青年书法家联谊会副会长,东湖印社理事。

书法擅长章草、大草,精于手札。书法作品1983年始参加全国性书法大展,1987年加入中国书法家协会。其后多次参与全国大展、“当代大陆书法精英作品展”(台湾)、被邀与“中日书法交流展”等国内外大型展事和学术活动。全国首届草书大展评审委员(2006)。曾应广东省美术馆之邀,出品“守望与前瞻·当代中国书法十二人展”(2000), 中国美术馆“中国美术馆第二届当代名家书法提名展”(2007)等;兼及书法篆刻评论。作品被中国美术馆、广东省美术馆、浙江省博物馆等收藏。有与人合著三种及字帖数种出版。近年又研习山水画和古琴。

谷国伟(以下简称谷):陈先生您好,您刚刚参加中国美术馆“第二届当代名家书法提名展”,此展的意义非同小可,首先向您表示衷心的祝贺!您的学书历程充满了理性色彩,比如,您用几年的时间学习王蘧常的章草,用了几年时间学习鲁迅的手札,用几年时间学习黄庭坚的草书。从各种书体来看,您的造诣都很高。您好像对自己的艺术道路有一个长远的预设和规划,这些理性的“选择”是以什么为依据的?

陈新亚(以下简称陈):我最早有意识要选择一种书体来学习的时候,就是遇上王蘧常先生的章草。在上世纪80年代前期的一届全国书展后,一个以章草入展的黄石朋友孟华生回来告诉我,章草很被前辈看重,学的人很少。就是在这种情况下,我从书店寻得一本王蘧常先生的章草帖开始学习。可以说,我学王老章草是很偶然的。说实话,我当时对王蘧常的章草根本就不懂,看不出精彩的地方在哪儿,但是我还是认真地临习。在临习的过程中,到处收集王蘧常先生的有关资料,我慢慢感看到了他章草的深奥。此后的五六年间,我参加全国各地展览获奖的作品,都是王蘧常风格的作品。现在看来,那时我的章草,虽然亦能有意识地用轻墨法、快写法来不同于王老,并仿照王先生的章草理路,沿着篆书、简牍、汉隶、魏碑等作了大量取资与体验,但自己的章草作品终还只是处在仿学阶段。到90年代前期,我似乎有些厌倦了对王蘧常的学习;回想起来,那时的真实心理,作为年轻人,一旦获了很多奖项以后,就头脑发热了,他甚至以为他已接近天下第一,已超越前辈了。于是,临习功夫就少做了,把注意力转移到读别的书、写文章上边去了。

1992年底,到《书法报》工作,我似有了想法,就是想要“创新”、要“超越”。但终于没有迈出哪怕半步,实则不可能。于是就转学黄庭坚了,希望能学到更放脱的一面。我学习黄庭坚,倒是非常理性的。一是感觉学习王蘧常想要“创新”,却没有找到合适的方法,以为写王 蘧 常写得太平和、不够激烈。当时也受到一些创作观念上的影响,如说作书需要激情爆发之类。二是通过对一些理论的研读,使我知道书法还有更多的带有“现代性”的结构方式,这个结构不是单个字的结构,还有点线结构等。我将书史串过了一遍,还是感觉黄庭坚的草书在点线结构方面,比较前人有更具开拓性的信息:在他之前,包括张芝、大王、小王的书家,一直到唐人,他们的书写意念都是用在单个字的完成中,但是黄庭坚就不一样,他把一组字中各字结构打散了,书写出了一组点线的整体结构和一种旋律感来。学习黄庭坚以后,使我对草书的思考更深入了。

谷:您曾提出“书法生活化”的观点。在古代,书法与写字几乎是同体的,而在当代,它的实用功能越来越小了。您能否谈谈您提出“书法生活化”的背景?

陈:自从做了编辑,就有许多相关的阅读、联络工作要做,也停止了投稿参加任何展览。对于鲁迅的学习,是约在1995年前后,我突然感觉到,除了正儿八经地拿毛笔对宣纸作书外,书法和我们的生活哪怕是书法编辑人的生活,也没有多少勾连了。又因为职业关系,每天修稿、写稿都要和文字打交道,我又就感到,章草也好,“二王”也好,都不适合用来写信。所以我就想到要找一种适合我写信、写稿的书体。就是在这种情况下,加之我平常也偏爱鲁迅的文章鲁迅的字,于是就选择了学鲁迅。但真正临习的时间也没有多长,主要借助于它的体格,演化成一种日用性小字。这种小字非常好用,书写顺便,可识读,有韵味。学习鲁迅以后,我就有了另外一种体认:人们常谈论的“书体”,应当有两种意思,一是指“颜体”、“柳体”意义上的个人风格的“书体”,另外一种是古代所谓“六体” 、“八体”书,即从实用意义来说的书体,比如刻于兵器上的字叫“殳书”,题大招牌用的“榜书”,还有治印用的“缪篆”等等。为什么要讲这些书体?因为一定的书体有一定的用途,是实用的书体。我们应进一步思考的则是:这不同的每一种书体,还有它自成一体的训练方法,并不是说你能写大字就等于你也能写小字,所以必须要分头经过训练才行。倘若没有专门的训练,你肯定写不好的。就拿鲁迅的字来讲,你用来写大字很难把握;但小字很好,他的书信、手稿都写得很好。康有为的大字写得非常厚重,但是他日常书札却是用颜体小行书的,完全两样。所以,在一个书家身上,也会存在“书体”的不同,甚至应自觉地通过训练达于这种多样性。当你实用时,或要“创作”的时候,就会不经意间改变一种从思维到肌肉大不相同的书写方式,在这种情况下,你才能做到很舒服地书写。而实用性的书写,往往更能使人达到一种“忘我”或“心手相忘”之类的境地——因为那时你的心思全不在笔墨上——反过来,这种体验也会给你“创作”的书写提供更多的艺术启示。所以,在与朋友的通信中,我就提到了“书法生活化”这个问题,并着意舍弃硬笔只用毛笔,在自己的日常生活中予以实践。

谷:学习常、黄庭坚、鲁迅,三家各不相同, 会有什么感觉?

陈:我选择王蘧常、黄庭坚、鲁迅的过程,里边既有偶然的一面,也有理性的因素。我后来发觉,学习这三个人都极有价值:王蘧常先生是经过自己的综合归纳,然后创造出一种个人风格的一个人,他的每一步都是围绕他自身进行的,直到七、八十岁。他对自身定位就是学习唐以前的东西,唐以后的东西一概不看,多少年来从魏碑、篆书、汉简等苦心集字,搜奇猎胜,千锤百炼,熔为章草。王 老有 几年时间用篆书写日记,以训练笔势,并将篆意加入章草。他是一个极度自觉来进行个人书体创造、并将笔墨高度“生活化”的一个人。在这点上,他和鲁迅非常相似。他所有的东西都用毛笔来写,他的书迹差不多又都是章草。他不管世人如何看待,也不管你是否能识读,这是典型的艺术上的“唯我独尊”者。他在临死之前三四天写的东西,一点都不松懈,可称精美无比。王 蘧 常是个真正的书法家,他的每一张字拿出来都是艺术品。做书法家要做到这个份上才行。王 蘧 常是属于“无中生有”的书体创造的典型,几乎是前无古人的。后来我又回归王老的章草,正是看到这一层意义,其中给我的启迪太多了。

鲁迅,则是典型的、最能够代表中国传统的“汉字-书法”演变规律的一个人,他几乎一辈子没有认真地临什么帖,他30多岁的时候抄了很多碑,但是和原碑几不相关,他就按照自己的性子写下来。我们仔细想想,古人每天都在用毛笔,但是有几个人像鲁迅这样写过这么多的字?第二,鲁迅是一个很有审美能力的人。第三,他写字极具恭敬心,他曾说过一定要使排字的工人都能认识。在这几个原则之下,到40岁的时候,他的字已经非常完美了,自成一体,而且笔墨趣致直通汉人。他这种书体的生长衍化过程,又恰好暗合中国文字史的衍生情状:即鲁迅用最快的速度、最简化的动作来写字,快到极致亦简到不能再减,但仍然保持在人们可识读的分寸。他正是从汉字本身的可识性和书写简化之两极来把握的,使其达到了一个临界点,同时又具有书法之美。这是一种自然的生发,使鲁迅的书法既古雅又新颖。我之所以学习他,就是感觉他这种“书体”本身之生成,与其人生是同步的,都是一种非常自然的流变。我们学书法,是先临帖,是从符号性和风格化的字形与笔法入手的;鲁迅则是从写字到写字,充分地在书写中由手笔自己去提炼一种风格,却也写出比常人高古的东西。

谷:人生是在不断抉择中转换的,您离职《书法报》之事,在书界引起了不小的震动,很多人都表示不可理解。结合第一个问题,您如何看待“人生需要经营”这句话?

陈:我年轻的时候也没有想很多问题,鲁迅曾给我过一些启发,就是想问题要从死时开始想。如果从生时想,可能不知道哪里是底;从死开始想,你就会反过来看这一辈子。当我很清醒的时候,我就会想,如果要死了,还有哪些东西一定要做,哪些东西不可以做;哪些东西有意思,哪些东西没意思。人生没有错的路,因你无法重做。所以说每一步都是对的,是一种必然了,因为过去的不可能再回来,这如同书写,不可逆行。所以即使错的也是对的。从某种意义上讲,它仅可给你提供一种经验、一种教训。

“人生需要经营”,并不只针对少年人,他们对时间、经历的感受要少一点,可能不以为然;当我们慢慢进入中年的时候,工作、家庭等压力使你不得不进行经营,唯一的办法就是有所取舍,要有所选择。

谷:“从长计议一切事”是智者的做法,您离职《书法报》,可能对自己以后的艺术道路已做好规划,能否详细谈谈您是如何规划的?

陈:你刚才问到“人生需要经营”,在我的理念里边,就是要有一个取舍,才能给自己制定一个特定的目标。离职后,上班的时间也就空出来了,工作上的牵制没有了。我之所以退下来,一方面是我的性格,我不喜欢太多的应酬。另一方面是我的兴趣,第三就是我的才能所限,第四是我的职业。这四个方面是需要达到一个和谐状态的。离职对我个人来说,可以保证上述的诸方面的合拍,能够静下来做我喜欢的事情,能够思考一些东西。实际上,我更偏重一种人生的消遣,这种消遣也包含着自我教养、学习、创作等内容。作为一个人,如果这样去考虑问题的话,好多矛盾就没有了。

辞职是为了自修,“修”的内容很多,我就选择书画琴之类的手上活计,以此来协调自己,开发自己,也寄托自己,让自己的人生不断地成长。起码来说,到我人生结束的时候,总会在写字、画画上有一个比较综合性的提高,而绝对不会后悔当年想做的事还没有做。

谷:做自己想做的事,是每个人所期待的事情。您现在有了更充分的时间去做自己想做的事情,去经营自己最初为自己设定的目标。您目前的艺术状态如何?

陈:现在和以前相比,在0思考、训练上多多了,尤其是思考。其实思考也如同一种脑筋的体操,是令人舒适的事儿。作为一个艺术家,你当然也可以不需要思考,可以凭着感觉走,甚至可以拒绝理论。我过去办报纸、写稿,喜欢思考一些东西,我在书法上的思考确实花了很多时间,而这个时间我觉得很快活,如同练琴、临帖。

我最近在审美生理学上花了不少功夫,也读了一些书。我认为,在一些书法教材或者大学教学过程中,谈到的往往都是视觉层面的内容,比如说一幅字的结构、外形等,但是我感到一个最大的问题,就是多不谈古代书论中常谈到的“笔势”及其深刻的内涵。“笔势”这个概念,里边包涵着书写(包括欣赏)过程中,笔与字与手与眼与纸与墨等各要素之间的复杂关系,而且是有机关系,有机才能达于和谐。当代许多展览、某某派的创作,其“笔势”多不能条贯,多失于点线结构的有机性,也就是说在对字的处理上,有很多人为的设计成分在里边,把外部的视觉形态放在很重要的位置,强调一种视觉构成效果,而主要的、生理畅适的、内在和谐的关系却给忽视了。汉字中“为”字在汉代就已经是简化字了,很有说服力,一是简洁美观,二是写来方便,三是容易识读。现在,我们把它变成另外一种形状,看上去可能也符合视觉平面的美感,但是用手作书写的表达时,却是很别扭的,在审美的内蕴、认识的功能、文化遗传的意义上,就缺失了很多。

最近 一直在读一些审美生理学、音乐美学方面的书,这些对我们刚刚谈到的“笔势”都有非常好的参考意义。我在思考书法的文化基质、书法的生理基质之间,有些怎样的内在关联?在草书委员会会议上,我也提出了这个问题。具体地说,人的生理性,还可以泛化一点:笔墨也具有其“生理”特性。当我们在创作的时候,用不同的纸,若用同样的速度来写肯定不行,一定要让墨的流量和纸的吸收能力等等相合拍,不然肯定写不好,在这里边有非常大的限定。

最近,我打算写一批有点想法、有点技术难度的作品,我正在酝酿当中。现在好多作品都是针对展览、市场,这只是一个方面。但是看看古人,他们的创作都是针对书法本真的。当你处于一种烦躁、唯恐出问题的心态时,肯定是写不好的。所以,我就想写一批更为自在的作品。另外,我还想出去写写生、画画画,实际上我离开工作岗位的另外一个重要的事情,就是希望有更多的时间学习传统山水画。

谷:看您的作品,感觉文人气息非常浓厚,诚然,艺术需要各方面文化的滋养,您评价高境界的书法艺术,往往从哪几个方面去衡量?

陈:对于好的作品,第一,我感觉总体上要有一种和谐、自然, 这是最根本的。我们看一幅小孩子的作品,它本身就有一种和谐、自然在,不管你是造作的自然(刘熙载言“书当造乎自然”),还是天生的自然,如果在一件作品里边没有自然,那是肯定不行的。当然在这个里边,还存在文化含量的区别,小孩子是没有被文化的,但是他也是自然的,他可以流露出一种朴、拙,这种自然是与生俱来的。

第二就是要让人看起来纯净、轻松、从容。纯净的作品让人看起来没有多的成分,也没有少的东西,要恰如其分。而古人作品里边使人感到最激烈状态的东西,往往也给人一种轻松感,他写来不急不躁,十分从容。

第三就是要精致古雅。中国的书法本身就是一个古老的东西,日本人学习书法,有个观念,那就是学习古人并承传下去,他不提倡带有政治色彩的“更新换代”意识。从我们的祖先到我们,没有人提“创新人种”,但是我们都在变化中,当然变的只是很微妙的;书法亦如人种之变,这个过程是应由历史来赋予。每个时代,人们的感觉和所受的文化不一样,自然会有一些新的东西,但是不要太着意于去追求“创新”。这与科学与管理之类不是一回事。所以,一定要保持中国古代书法的那种高度与纯粹性,保持那种古雅。“雅”即为正,“古雅”就是“高古中正”,这是一个根本。所谓精致,即要书家不断锤炼既有的风格,在每一个细节上做到精益求精,不松懈。“精致”是针对技法层面而言,但“技进乎道”,这也是众所周知的。作为一个艺术家,不管是收的风格还是放的风格,但是不能“精致”,则如所谓“言之无文,行之不远”也。

谷:您在这几方面都做的比较好。

陈:做得好还谈不上,但是作为自己的原则,慢慢往这个方向努力。我们考察历史,常说现在时代不同了,但是哪个时代相同?一方面,古往今来,历代大家,不都各有千秋吗?一方面,曾提倡要我有我法之扬州八怪,可是我们回头看,其中有几个人大异于前人?而其美妙处可以和前贤抗衡?

谷:在我平时的创作中,往往会出现状态不佳的情况,写出来的东西总感觉和自己想像的不一样,或者有时候有些新想法,当试想把这种想法在作品中表现的时候,总感觉很别扭,您是不是也出现过这种情况?

陈:我也出现过。

谷:遇到这种情况的时候,您往往如何解决?

陈:我每年有个时期是进行大量临帖的。有时候是针对问题集中临帖,有时候是随兴而临的,主要目的就是用来校正这段时间手上“油”的东西,或者是在技法上有些新的东西要表达,通过临帖去寻一些好的方法以调适手笔。这一定要训练,因为并不是你眼睛达到了,手就能表达出来的。我始终认为,写字就是一门手艺,要想手艺好,唯一的办法就是训练手上功夫,它不光是眼睛和心理上的,它还需要肌肉及内分泌系统的广泛支持。一般的钢琴演奏家,往往一年只演奏一两支大曲子。不是他懒堕,是他的生理性的手不可能实现不同大曲间的轻松转换与完美表达。书法与之最相似。所以,当我感觉有难度的时候,我往往是把它放下来,不强迫自己去做它。要克服这些困难,唯一的办法就是加强训练。

其实这种训练上的困难根本不是困难,你稍微用上一段功夫,都是可以解决的。我认为更大的困难,是人生历程中的困难,若没有这种经验和这种经历,没以对此之充分自觉,是如何也不行的,即他难以意识到手笔训练对心意表达的重要性。

我20多岁的时候,也曾私自感觉自己写字很了不得。前些年反省此一阶段时,还曾在网上发有一个帖子——《当年我也狂》。出现这种情况,就很容易闪失掉几年光阴,也可能把路子走错了,这是最可怕的。鲁迅先生曾经说过,他没有经历过的时候,你和他说了也是白说,等他经历过以后,你再说也就没必要了。这是每一个人要亲自体验的,因为人生是需要经验生活的。古人说,修养是一个过程,一方面要积极去“修”,另一方面要用自身周围的经验、遭遇去“养”,把它作为人生的一个历程。所谓聪明者,就在于借人家经验来赡养自己;一开口就听信一些既成功者的说法,如“我自有我法”之类,很可能到死也没法子的。

谷:草书特别是大草的创作,对作者激情、基本功、才情等方面的要求都比较高,您曾参与了首届草书大展的评审工作,对当代大草的创作,您认为优点在哪些方面?不足又在哪些方面?

陈:总的来说,优点就是敢于放开一切,敢于放弃以前的模式,敢于放下包袱并大胆的去书写,各种古人没有的风格、方法都有了,这肯定会为以后的人提供一些时代性的经验与教训。

至于说不足之处,也出现在这些方面,你刚才提到了“激情”,我最近读的书涉及到艺术创作与激情的关系。我读过音乐美学方面的书,在说到音乐创作与激情的关系时,其中有一种观点认为,真正的音乐创作与激情是相隔很远的,而音乐本身的音色、音质、节奏、旋律及其组合关系,才是最重要的。我们类比书法,也是如此。现在好多人写字强调视觉的震撼,而内在的关联却被忽视了。这样的结果,就是一辈子过去了,也难以找到属于自己的书写“旋律”。对激情的依赖、过分追求激情,往往就会显得恣纵、放荡,或者浮滑,而内在的冲动并不是设想的激情。我自己的体会就是,在真正创作的时候需要的却是平和、宁静,高度清醒,手头更放松一些。这种状态下所写出来的东西,外人看来倒像是很“激情”的,实际上它只是“富有丰富节奏感”的。激情是所有艺术都需要的,欣赏也好,创作也罢,但是这种激情并不是创作当下的东西,而是前面的东西,或曰背后的东西。我认为当前人们缺少的是一种清静,我们在锤炼一种技法,书写一幅作品的时候,需要冷静的心态。同时当下人们对书法,理智的东西太少。至于个人风格往哪里走,人们往往缺少一种主体的意识,这是需要一种理智地去把握的。

在评选首届草书展的过程中,可看出来一种风向,就是“二王”体系的小字作品较多,这也是好事,但是好多作者还是停留在原帖移用阶段,当然这个过程也是不可或缺的,但从创作的意义上来讲,关键是如何把这些资源重新利用。至于大草,许多作者往往强调徐渭式的奔脱感,那种宣泄的成分太多了。实际上,想通过宣泄来表现所谓“激情”是很难的,在书法中,我们或可表现一种力度、强度、速度、角度之类的状态,但是你要表达一个具体情感状态,如悲愤、哀伤、颓废、高兴之类,是不太可能的。这样一来,就把草书之美本身,以及草书的自律性给掩没和废弃了。

谷:您刚刚谈了草书的创作,放眼整个书坛,您如何评价?

陈:要评价当代书坛,我认为还是要借鉴历史,要有一个参照系。历朝历代的书家都不过三、四个而已,当代甚至将来几十年,我想大概也不过一两个人能够流传下去吧?当代书法的复兴,不过几十年时间,我们还停留在补课阶段,能够超越古人吗?历朝历代读书的、写字的太多了,但是就那么几个人流传下来了,其他的都是配角。这是一个历史的存在。反过来,虽然我们眼前名家、高峰林立,但是若估计在未来仍站住脚,恐怕也不过几个人而已。对此,我不乐观,也不悲观,但是一定要认清这一点。

不过,站在当代书坛宏观的角度来看,现在正处于所有的资源都被发掘,并且都可以综合利用的时代,这个时代的确是一个等待“大家”的时代,而不是出“大家”的时代。现在正赶上文化复兴,如果不把中国文化吃透,要想有大的成绩也是不可能的。倒不是说一定要回到古代,中国古代哲学里边有非常重要的艺术创作的因素,庄子、老子等思想对书法创作都非常有用,若能把这些东西吃透,为中国书法创作之所用所化,手头上再踏实做一些功夫,还是可以产生大家的。

谷:在中国书法家论坛您的个人工作室中得知您喜欢操古琴。高雅的艺术能够陶冶人的情操,除此之外,您从古琴中悟得了哪些对书画创作有用的元素?

陈:和古琴结缘,是偶然,也不是偶然。学习 古琴这事,从大的角度来讲,就是孔子所说的“学而不厌,乐以忘忧”。因为年龄稍微一大,想学点东西就不容易;可当你真正无实际功利而投入学习一样东西的时候,你会身心俱忘,很快活的。

通过学琴,我感觉到琴和书画之间的相互启发处极多。首先,练琴不能偷巧,书法可以偷巧么?当你在台上演奏时,某个地方没弹好,你要再来一遍是肯定不行的;写字可以在家里随便写,但当你的作品某些地方让人感觉到不顺畅的时候,不也可感到你创作过程的一种犹豫与困难?这种不到位不正是警示我们也要不偷巧地做功夫么!由“技”上升到“道”,除了用功、训练之外,你没有别的任何办法。钢琴家朗朗说,用嘴巴是弹不成琴的,非音乐化的手也不成,对书法来说也是这样。其次,音乐的节奏包含了天地之间一个最大的共性的规律。最好的东西,都是符合一种和谐律动的,这种和谐,都具有音乐性。对于书法作品,音乐的节奏感你运用了多少?点和线的对比、折和转的对比,这些因素运用得和谐与否?字与字、行与行之间的关系,都可以在音乐中找到。

所以,我在习操古琴中体会到的音质、音色美感,节奏、旋律感觉,以及相关的技法蕴涵等,对于书法的体味大有益处。

谷:您从39岁开始学画,那您谈谈自己的画,谈谈您的创作状况吧。

陈:我开始画画的时候,目标很明确。当时临习了几年,后来因为工作关系,没用时间临习,就停了下来。我最初的规划就是先临画10年,而到现在还没有过半,所以以后还要把这几年临习时间补上。我将当代与清人画选临了一些,元代画准备近年临习,以后会努力往元代以上临习;同时将相关的画史、画论也过一遍,将这些方面都理一理。前一段时间,我刚刚到山西写生20多天,通过写生,可以将真实的山水、画上的山水和我心中的东西慢慢合拢。

我不求达到哪种程度。但自信按照自己的想法做去,收获还是会有的。

谷:能否谈谈您目前书画作品的市场情况?

陈:当你作品能卖钱的时候,创作就会不太纯真,有时甚至还有不痛快。我个人认为,对于搞书法的人,如果他只想着炒着发财,你千万不要把他看成艺术家,因为他不会很纯真地去搞艺术。既然你要搞艺术,就要一辈子刻苦地去做功,去享受刻苦中的乐趣。结果你也可能真的很穷,也可能很不穷。但不管结果如何,你的主要心思一定要放在艺术上边。

当我生活没问题的时候,我马上就把工作辞下,就把主要时间用在自己身上了。我不指望赚钱,也不指望当一个大艺术家,但是我要享受属于我自己的生命时间与艺术生活,这是我的一个出发点,同时也是我的精神归宿吧。

从市场角度来说,靠卖字能够养活自己的并不多。我能够做到目前这个状况,自觉已经很好了,也是非常幸福的。管他哩,老婆还在工作,她答应不让我饿死的。所以我也不用到处乱跑叫卖自己;平时朋友所订字,又足够我日常的书写训练量,既不会冲击我潜心练字,不至于感到累,也不会使人有交易中的患得患失。子曰:“富贵于我如浮云”。

我相信,只要自己努力不放弃,始终保持一种用心用功的状态,我想也不会太落伍。有人说过,生活、事业,各个方面,才智的功能不如性格,头脑再好不如心性好,天分远不如自制力、 毅力与教养。 做一件事,要有 毅力 ,要不断的教养自己。

谷:请谈谈您所理解的书法、绘画、音乐之间的关系。

陈:书法和绘画不太通,书法和音乐则大通。 画画是一层一块地去画,可以先画这一块,也可以先画那一块,对时间、空间的限制不大。写字是一笔到底不能逆转,而画画是多笔,在总体上把握一个调子即可。故书法,就应保持书法点线之间的那种纯粹感,越纯粹越接近书法的本质之美;画画可以用不同的颜色、装饰来调整,也可以不断地修饰。画本身的节奏、旋律是抽象的,但在书法里边是比较具体可感的。

当代很多人将绘画的用墨方法嫁接到书法创作里边,好不好?偶尔用用可以,但是你不用这个,照样好;晋唐不用画法写字,都好。 在书法里边求一个面很难,非要在一件优秀的书法作品里,刻意做一个面是没有意义的。 所以,书法创作可以不需要绘画的东西,但是不能没用音乐的东西。反过来,对于中国画,倒是书法的东西少了却可能影响其品质。总之各种艺术本身的特殊规律才是最重要的,而不要给它强加一种外部的联系。

概括地说,书画大不同,从笔墨到图式,完全是两类。而书法和音乐、舞蹈更接近,从这个角度来讲,更应该借鉴音乐、舞蹈的东西,舞蹈虽然一闪而过,但是它的的流动性造型及在场面上的轨迹是非常好的。舞蹈家的训练,从腰部发力,前后所有的部位都能够照顾,这和写字中的中锋用笔状态正是一样的。

谷:请您概括一下您在艺术上的追求?

陈:从作品本身来说,我还是追求古雅冲和、不造作、精致而自然的境界。

谷:您交友处事的原则是什么?

陈:从整个人生来讲,生存第一,友情第二,艺术第三。对于工作,要有职业上的良心,讲职业道德,有了这些,其他的都不在乎。

附记:本专访题目最早定为《都市隐者》,就此我求教陈新亚先生,先生感觉不妥,嘱我改为《都市赝隐者》,我再次求教于新亚先生,先生发来一段话,摘录于此:赝隐者, 意在自嘲。并非真隐,亦非不隐。故我在网上只说“去职自修”,从未讲要隐。真能隐者,世无多人,那种境界与力量,是凡人难以企及的。依陈先生之意,遂将题目定为 《都市赝隐者》。

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