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文化行者——张公者对话余秋雨
● 张公者VS余秋雨


◇ 时 间:2009年5月29日
◇ 地 点:上海·耕月人茶社

余秋雨先生是位非常认真的人。我把整理后的访谈稿请他审阅,余先生回复我说给他几天时间,“这次(访谈)牵涉的问题有很大的理论深度和学术难度”。余先生是在前往重庆与江苏作文化演讲的空隙整理出这个访谈稿的。接到他的改稿后,我着实吃了一惊,余先生用红色笔几乎是将全部的文字重新编写了一遍—将访谈语录整理得更加严谨。实际上,我们发给他的整理稿已经是很规范“很有看头”了。他附信说:“随口漫谈缺少逻辑的严密性,口头逻辑与书面逻辑很不一样,何况变成文字后又失去了口头表达时的重音、停顿、表情……”

余先生是位有社会责任感与使命感的文化人。他对中华文化及世界人类文明投入了无比的热情与深层的思考。却不大关心别人对他的指责,他说他没看过自己的博客,对博客“彻底不管”。

我采访余先生是在5月29日,请他审稿期间出现了“捐款事件”,便又请余先生谈谈此事,这是余先生就“捐款事件”比较全面的回复。

当我们没有正面接触一个人、一种事物时,所有的品评不免带有一定的“主观想象性”,真正地了解需要近距离的接触。所以我提议:请大家走近余秋雨。

书法,中华文化的生命线

张公者:如何评定中国书法在中国文化中的地位?

余秋雨:书法在中国文化中的地位分两个属性,一个是工具属性,一个是精神属性。

所谓工具属性,小而言之,书法是日常生活中的交流工具;大而言之,中国文化能够流传到今天,也是以书法作为工具,这条黑黑的墨痕其实是中华文化的生命线。

书法在中国文化上的精神属性,是中国文化人格最抽象的一种描绘方式。那些流动的线条正好对应着历来追求的君子风范,他们的举手投足,他们的风雅品貌,都在这个线条当中体现出来了。一个人从小每天在书法当中慢慢地磨炼,就是在修炼自己的精神品格。

只要懂书法,从满纸云烟当中就可以看得出中国文化人格。

张公者:书法的工具性是独一无二的。离开了汉字这种文字工具与载体,书法就不复存在。可以这样讲,人类文字当中唯有汉字可以作为艺术创作的工具与载体。作为记录语言的汉字与作为艺术的汉字书法成就了人类文化史的辉煌。作为工具性的存在,它是物质的;作为艺术性的存在,它是精神的。

余秋雨:这里有三个范例,王羲之的《兰亭序》、颜真卿的《祭侄文稿》和苏东坡的《黄州寒食帖》。这三种法帖可以说是中国人格美学最典范的体现。三种强大的人格,通过三幅书法,概括了中国古代文化人格的三个高峰,而这三个高峰又各自具有很大的时代概括力。

王羲之的《兰亭序》,它产生在魏晋的乱世。中国文化许多奠基性的创造往往都是在乱世完成的,王羲之的《兰亭序》就具有这种奠基性的重要价值。王羲之的书法潇洒典雅,既有君子风范,又有魏晋名士遗留的那么一种浪漫和收敛,体现了当时中国最优秀的一批文人的集体人格。后来的很多文人、书法家几乎每天都要背写一遍《兰亭序》,但主要是临摹笔触和布局,却很少品味《兰亭序》的文本内容。其实《兰亭序》的形态和内容是互相辉映的,我们可以由此更清晰地了解他们这群人的精神风貌。因此我总是要求我的学生顺便关注一下《兰亭序》的文本内容。你看,王羲之先讲他们聚会的时间、地点、气候、气氛,然后就讲到了人生观。他说人活在世上有两种追求,对内可以寄情抱负,对外可以寄情山水。不管是寄情山水还是寄情抱负,只要情绪安定而不躁动,都可以。怎样才能使人安定下来呢?那就要求这个人必须要有理念。当时在魏晋名士中最常读的理念就是要贯通生死。而王羲之说:我在意的不仅仅是贯通生死,而是要贯通古今。如果是贯通古今的话,我们今天的聚会就非常有意思了,大家留下那么多诗,我还写了这个序,时间就像眼下的流水一样流去,以后总有一天会有很多人看到的。这是一篇表现君子情怀的优秀短篇散文。王羲之的笔墨是这种情怀的杰出外化方式,加在一起成了那个时代文化人格的精彩代表。

《兰亭序》是公元4世纪的事。我们再跳到公元8世纪,要看看颜真卿的《祭侄文稿》了。这个《祭侄文稿》不仅是书法杰作,而且还是在中国历史最大折裂处的一次人格大奔放,极其灿烂又极其悲壮。我所说的中国历史的最大折裂处就是“安史之乱”。“安史之乱”爆发时,朝野在震惊之余束手无策,第一个站出来组建武装力量长途平叛的,居然是颜真卿本人。他们全家,为这场战争作出了极大的牺牲。他们以一门悲烈,维持着大唐文明,抵制野蛮的罪孽。两年以后颜真卿亲自写文来祭侄子,他以笔墨哽咽着,以撇捺祭奠着。那淋漓顿挫的笔触,撕肝裂胆的篇页,我每次看到都激动不已。激动的程度,超过观看毕加索那幅抗议法西斯暴行的《格尔尼卡》。从8世纪到11世纪,我们又拥有了苏东坡的《黄州寒食帖》,苏东坡没有王羲之那么好命,也没有颜真卿那么磨难,但在文化上却又比他们更全才。在文化上,他几乎什么都行,因此多种风浪也就汇聚到他身上。

如果说王羲之是乱世当中的典雅人格,颜真卿则是盛世当中的悲壮人格,那么苏东坡则代表着一种更理想化、也更亲切的放达人格。

三个帖让我们看到了三个人,而这三个人又是三个群体的最高体现,这三个群体又反映了三个时代,这三个时代又是中国文化的关键时期。所有懂得中国文化史的人都知道,魏晋、大唐和北宋,这三个朝代加在一起的话,中国古代的辉煌,我想大半可以涵盖了。因此,三幅行书,成了中国文化史最抽象的、最概括的外化形式。同时,也构成了中国文化史最壮丽的部分。

张公者:这三种法帖不仅是书法艺术杰作,同时也是作者人格的体现。是那一时代的精神、文化与杰出人物的代表。后人把三种法帖称为“天下第一、第二、第三行书”是有深刻涵义及令人信服的。它们体现出的不仅仅是书法艺术创作本体的高超,在文本上也给人启迪,对生死、人生、国家、庶民,都有让人值得思考的论述。

法国的熊秉明先生曾说过:书法是中国文化核心中的核心。您同意这种观点吗?

余秋雨:我同意。我曾经谈到过类似的观点。我刚刚分析过,历史上重要的书法作品已经处于核心中的核心地位了,别的文学艺术门类不要难过。欧洲著名的文化人类学家荣格说过,一切文化最终都沉淀为人格。我进一步说,人格的外化方式一定是抽象线条,中国书法的线条把中国文化人格的几个重要方面都充分呈现了。你看,笔墨的流动状态就是逍遥游,君子高高大大的袖口在转笔处抖动,他们的表情变化,他们的气节刚正,全在笔墨间体现出了雍容与华贵。他们还必须遵守规范,在规范当中取得自由,孔子所说的“从心所欲不逾矩”,正好体现在书法当中。这种抽象提炼,恰恰是最高提炼。

8年前,在法国的塞纳河畔,我曾经和一个法国建筑学家有过一次争论,这个争论当时凤凰卫视播放过。那位法国建筑学家非常喜欢中国,喜欢中国各种各样的生活方式和文化方式,但他对我说,他有一点不喜欢的就是中国的审美水平太低。我说你指的是什么?他说你看,全是大红大绿,大金大银,大红灯笼,画龙画凤。他说不仅在北京看到,而且在世界各地的唐人街也有看到。他说,世界上任何具有审美水平的人都知道,艳俗的色彩泛滥是低级审美,你们怎么就永远也走不出这个低级审美呢?我听了就明白了,说你说得很对,但是你误解了中国几千年的审美传统。我讲了两个证据。第一,在2500年前,世界上首批大哲学家同时问世的时候,只有一个哲学家提出了“五色令人目盲”的观点,他就是中国的大哲学家老子,我没有看到其他文明故地的哲学家提出过类似水平的观点。“五色令人目盲”,说明中国人并不喜欢艳俗的东西;第二点,我希望你注意,世界上只有一个民族用一种黑色的线条横贯几千年,构成了自己文化审美的最高形态,所以说中国人其实比世界其他民族都知道收敛之美,单纯之美。他抱歉地说,他都不知道。他说,希望你们能保持啊。我说我们一定能保持,一定能够恢复到这一点。

张公者:当我们在研究古代书家的生平时,我们知道王羲之、颜真卿、苏东坡都是“为官者”。中国古代书法史上名家也多是官员。那么,中国书法和古代政治间有什么样的关系?

余秋雨:没有直接的关系。宽泛地说起来,古代的政治生活中离不开书法,中国的政治人物大部分都是文人,文官在从事政治活动的时候其实是以自己的文化人格作为基础的。书法是文化、人格之外化,所以当然和政治有点关系,但书法和政治构不成一个独立的、可以讨论的关系。

张公者:书法在今天的社会生活中有什么样的价值?

余秋雨:“五四”以后推广白话文,钢笔文化“战胜”了毛笔文化,留下来的毛笔文化主要是一种美丽的工具性存在。

张公者:过去人们用毛笔来进行书写,记录语言,那个时候可以理解为工具性。而今天大家不用毛笔写字了,甚至连钢笔都不用而直接用电脑了,为什么还是工具性存在呢?

余秋雨:这是因为书法进入了公共审美阶段。当代书法在公共审美领域又出现了几种方式,例如旅游点的碑刻,商店的招牌,书画展览中的展示等等。由于表达工具主体的改变,很多人已经不会写书法,因此书法已经不能作为人格的一种外化形式,因为很多很好的人,字写得很坏。现代书法家人数也不少,但在全社会中还是很小的一群,书法在他们手上更多地是审美形式,而不是人格外化。其实在古代,一个具体的人的书法技术与他的道德品质也不能等同,我说的人格外化是整体化的。

张公者:所谓书品即人品。如您所说的书法的另一个最重要属性—精神属性,它是书法得以传承数千年不衰的令人神往的高贵品性。

余秋雨:钱鍾书先生曾经提到,“文如其人”的说法有很多例外。说“文如其人”或“书如其人”,不是一个规律,而只是对少数完全合一的人的赞叹。

拯救公共书法

张公者:所谓“书,如也”“如其学,如其才,总之,如其人而已”。书如其人,此之“如”,主要是指人之性情,人的性情在作品中是可以体现的。而非如其“人品”——品德。只是我们在论书时,必当论其人,书者的良好品行又增加了书的份量,书品便成了人品,提升了人格魅力。

余秋雨:我们历来对“人品”、“品行”等等的说法实在太空泛,人人都可以这么自称,没有什么标准。其实,最大的人品是对公共领域负责。对书法家来说,有没有勇气在公共领域驱除以书法名义出现的恶浊,保护我们中国文化的美学珍宝?这就是人品的大体现。

这事我必须说得严重一点,当书法在公共空间和公共建筑上出现的时候,书法具有某种群体审美强制性。试想,如果你不喜欢某位“书法家”的作品,你可以不买他的字、不买他的书法集,可以不进他的书法展览会,但当他的作品挂在一个大楼的上面,那对不起了,低头不见抬头见,你天天眼睛要看到它,没有躲避它的任何可能,如果这个时候你把眼睛遮起来,就有可能会撞车。所以这是一种强制审美。成年人看了也就罢了,最遗憾的是孩子,经过这个大楼的几万、几十万孩子,他们可能对书法本身不了解,但由于每天看,他适应了这种书法,就会在他脑子当中打下这样的书法范本,或者打下书法的底子。如果这个书法是丑陋的、散架的、不成等级的,那么实际上这种书法就在公共审美领域里边造成了邪恶。这种审美邪恶造成了一种我们所非常不喜欢的异向审美适应,那是对健全人格的摧残。

张公者:美有尊严,如同人之尊严。美的品格同样是不能亵渎的。

余秋雨:在我看来,美的尊严和品格,现在首先体现在公共审美上。我想懂中国文化现状的人都知道,公共书法当中有太多太多难看的字。我不用电脑、不上网,但突然发现了社会上在流行一种很难看的行书,这是怎么回事?一问,是从网上拿下来的。还有,我们经常能看到一种又笨又俗的隶书,也是“电脑体”。除了“电脑体”,还有一种自认为能写毛笔字而实际上却完全没有理由成为公共书法书写者的企业家、官员写的,也成了一种审美阴影。

张公者:如何解决这个问题?

余秋雨:我认为责任不在那些企业家、官员和被大家误会了的“书法家”,而在于我们的书法家协会。中国书法家协会应该承担监管公共空间的书法责任,至少维持一条起码的底线。我想,书法家协会如果这样做了,大家都会服从。

我曾经参与对上海古建筑的保护性咨询,事实证明相当有效。阮仪三先生是同济大学的教授,他曾经为保护当时的平遥古城、保护周庄,起到了极好的作用。现在的官员和民众,都愿意听他和他的同事们的劝说。你们堂堂的中国书法家协会,如果成立一个公共书法监管委员会,我相信分管城市市容和建设的副省长、副市长他们会非常高兴。如果以这样一个专业委员会的名义来裁决,一定比省长和市长下令有效得多。

现在某些单位为了显示自身的重要性,常常会邀请一些领导人题写牌匾,这也会把领导人推入一个尴尬境地。多数领导知道自己在公共领域的权力与自己的职位无关,但也有少数领导人并不知道。他们以为,题写牌匾是对某行业、某地区的一种关怀,其实是忽视了公共书法的审美门槛。这情景,就像让一个不太会唱歌的领导人在广场领唱,或不太会画画的领导人当众作画。因此,成立一个类似于“公共书法监管组”的专业机构,可以作一个提醒,让那些领导人知道“公共书法”这个概念。

张公者:成立“公共书法监管组”,这个建议很好!这个组织可以由政府牵头,由书法家、文字学家、文化学者组成。是一种纯学术性的,使命性的,但这种行为必须是政府的,只有政府才有这个“权力”,才能执行下去。我在辽宁工作期间,曾向兴城政府提议过有关兴城(古称宁远)“明代一条街”牌匾的建议,同样是没有结果的。我们的力量有限。这里面还涉及到诸如各家各户请书法家题字费用等等一系列问题。政府应当有一部分公共资金用于此处。实际上我们的优秀书法家们同样可以低费或免费题字。

余秋雨:不能过于依赖政府官员在这方面的审美素养,而应该进一步发挥文化人主动介入公共事务的积极性。在这里,公共事务同时又是传统保卫战。千万普通民众在街市间获得的对中国书法的感性认识,是中国书法承前启后的基础。我想对书法家们说,公共书法的事,比你们举办私人展览和出版书法集重要。如果广大民众在街市间接受了书法的负面教育,那么,你们自己的书法再好,也会进入一种不适合整体生存的“风土”。

张公者:可是我们今天所谓的书法家有多少真正堪此称谓呢?挂在公共场所的字有那么多,不也都是“著名书法家”书写的吗?

余秋雨:因此我希望“公共书法监管组”里边的人数要比较多。通过无记名投票,决定本地和外地适合上公共书法的书法家的名字。即使是书法家,有一部分人也不适合写公共书法。有些人的书法写得很好,但不适合放大,而有些书法家的字就非常适合放大。譬如像沙孟海先生的字丰腴沉着,放大了很有气派。相比之下,启功先生的“深圳水库”四个字被放得那么大,伸展在大坝上就显得不太合适。郭沫若先生的字有时顿捺之间用力过度,但“故宫博物院”这几个字很平静、很大气。针对这种情况,公共书法监管组就管不到了,因为监管的只是“底线”,而这里说的是“风格”。但是,当公共书法的认知水平全面提高了,风格的讨论也就能成立了。

张公者:强制审美常常造成审美标准的确定。如果我们提供的“强制审美”的标本是真美的,那么对受众的“强制审美”是有益的。相反,强制审美的标本是伪艺术,是丑的,那它所造成的毒害是极为可怕的。现在充斥在我们的城市、乡村,建筑、景点中的无处不在的让人难以忍受的、不堪入目的招牌题字,这不仅仅是书法审美无序的表现。这种丑陋书法的强迫审美不仅是一种对人精神上的摧残,更可怕的是贻误后人。还有可怕的是制造这种强迫垃圾审美的人却自以为是在创造美,自以为是在展现美,自以为是美的使者……真是自以为是到极点。当受众形成异向审美适应,美的标准就改变了,直接导致审美水平的低下,我们不能要求大众具有专业的艺术水平与审美能力,而我们要提供给大众一个正确的审美取向,审美标准,公共空间的艺术品是极为重要的。

余秋雨:“强迫审美”和“强制审美”的概念我不想正面提出。我所反对的是公共审美中那种负面强制,却不主张对于正面审美进行强制。公共书法的正面审美,空间极大,而且我也不排斥那种稚拙化的游戏体、刻版式的印刷体。但是,只要一摆出书法的架势,我们就要认真一点。因为一旦成为公共书法,就成了一所“开放大学”—“书法开放大学”。当然,这所开放大学里也有极大的自由,可以选课,可以认师,可以创新,也可以离开。甚至,也可以叛变,却不可以兜售假冒伪劣产品。

张公者:前段时间我们去浙江嵊州拜谒王羲之墓。当地政府、民众很重视对王羲之墓的保护,并举行各种活动纪念宣传书圣。也是去年的时候,到山东的费县拜谒颜陵,颜真卿家族陵地附近的农民自发来保护它,有些并非颜真卿的后代,当地政府也很重视。

余秋雨:好,那好极了。我们所有喜欢书法的人都应该感谢当地的这些民众。这个财产是属于全中国的,甚至说是属于全世界华人的。

张公者:书法是可以在当代文明中能够与古代文明对接而形成了独特的文明线。一根书法线条将几千年的文明史连接起来,连古连今,连线未来。它是中华民族的一条生命线,记载中华文明的历史。今天我们要保护书法,就是在保护文明。

余秋雨:目标很大,但工作应该很具体。很多年前我曾经做过这样的事,和一些文化人一起在上海看看哪些老建筑是必须要保护的,不能拆掉的。后来我们的行为纳入了政府部门的行政行为。对于公共书法,也可以组建这样的“巡查队”。我建议把公共环境中的题字分几个等级,一个是不可容忍的,一个是可以商榷的,一个是可以保留的,三个等级。

张公者:组建一个全国性的“公共书法巡查队”,对全国各公共场所进行清理。这是一项大的工程,各地方政府同时成立这种机构,对一些老的题字要注意保护,不能在清理过程中把好的东西清理掉。

余秋雨:有些公共场所的书法,也可以用“集字”的方式,把中国古代一些经典的行书、楷书、隶书法帖中的字选出来进行组合。这也会起到书法美在公共领域的传承作用,当然,“集字”也要讲究布局、接气、对比。

张公者:拼字、集字也不失为一种好的方式。若找不到合适的当代书法家题字,集古人的字最起码不让人生厌,仅书法艺术本身的美是很高的。只是集古人字少了时代性。当代书法家应该承担起公共书法的责任,把优秀的、适合展示在公共场合的好字留下来。也是给后人留下美的财富。

余秋雨:你说得很对。但是我倒是很希望我们大都市的公共书法中,能够同时陈示经典书法和当代书法的风范,让街道成为一条有着时间深度的文化长河。

当代作家与书法

张公者:我们谈到王羲之、颜真卿、苏东坡,谈到《兰亭序》,他们是了不起的书法家,又是作家,尤其苏东坡更是全才。《兰亭序》是文本内容与书法艺术完美结合的杰作。我们先不谈当代书法家的文学水平,先谈谈当代作家的书法。

余秋雨:对当代作家,不能在书法水平上强求。原因是,在20世纪前期,钢笔文化已在总体上代替了毛笔文化。这种代替,又与“五四”新文化运动所主张的革新观念有关。不少“五四”作家的毛笔字写得不错,但他们已不把这一点当作文化坐标。当时中国的文化教育界在大规模引进化学、物理、数学和西方人文科学的时候,毛笔文化的衰微成了一种时代必然。书法,就成了书法家而不是全体文人的行内事。这个转折,使作家和书法失去了必然逻辑。有的作家碰巧能写书法,不错,却不能以此为他们的文学水准加分。在当代,随着电脑写作的普及,这个问题就更明晰了。这不是一件值得书法家抱怨的事。但是,我希望中国作家的大多数,能够欣赏书法,至少有兴趣。想想我们天天摆弄的汉字居然有人写到那种美丽的程度,应该让作家感到兴奋。

张公者:20世纪写白话文的作家因其早年的底子,能写毛笔字,而且大多数很有功力。鲁迅、钱鍾书、胡适等的字具有书卷气。

余秋雨:很抱歉,我觉得钱鍾书先生和胡适之先生在书法上是缺少功力的,但这一点儿也不影响我对他们的尊敬。20世纪前期的大作家中,字写得最好的还是数郭沫若。鲁迅、茅盾和沈从文也还不错。学者中写得较有特色的是马一浮先生。反倒是政治人物中,有一些人的书法写得比作家好,例如康有为、谭延闿、于右任。

张公者:当代学者能把毛笔字写的有模有样的人太少了。您的字有米字风神,又是学者字。

余秋雨:我小时生活在一个贫困的山区,离县城还有60里路,家乡除了我妈妈以外没有一个人识字。我上了乡村小学以后没见过钢笔,钢笔在当时的农村是一个奢侈品,连铅笔也比较奢侈。小镇上能够买到的是毛笔,极其便宜,几分钱一支。我们在课堂里记笔记、考试,都用毛笔,包括算术课也是这样。因此,我所有的小学同学,操作毛笔都会比较熟练。我写毛笔字的功底,就这儿打下的。当然后来还有一个提高过程,譬如我在安徽工作的叔叔特别喜欢颜真卿的《祭侄文稿》,而我的外公又善于写柳体和欧体字。

我认为毛笔字写到一定程度,需要超越技术,而获得一种神秘的“气”。我的好朋友贾平凹先生告诉我,有一次他到新疆的沙漠里去,盛受强烈,回来后书法就有很大提升。

张公者:回到书法家本身。书法创作的载体是汉字,汉字让书法家有展示自己创作的空间,任性发挥,而文学(指书写内容)同样也是书法创作的载体之一。我们不能想象也无法接受,错字满张文辞不通的“书法作品”会给人以启迪、给人以美的享受——即便是它的“艺术创作不错”,也无法让人容忍。我们总不能去吃一块口感很好却带毒的蛋糕。

余秋雨:对这种事我倒觉得要宽容一点。今天的书法家是多元组合。有的书法家更偏向于艺术形式,偏向于线条的流动状态,更看重水墨线条这种“有意味的形式”。这样的书法家,对内容的要求并不是很高,我认为也应该支持。第二种,把练字当作一种人格修练,修练在天天不息的撇捺顿挫之间,他们也未必特别在乎内容。当然也有一种比较古典的书法家非常讲究书写的内容。我认为,在形式和内容的关系上,我们有理由更多地关注形式。当然在内容上,也不应该出现错字满篇、文辞不通的情况—除非是故意的。

现实与历史

张公者:中国古代传承的书法作品,是书法艺术本身(体)与文本内容以及作者人格魅力三个方面的聚合。书品、文品、人品成就了经典。

余秋雨:你说得对。但是我们也应该清醒地看到,今天的书法发展,不能过多地挪用古代概念。与古代书法相关的社会气氛和历史话题都发生了巨大变化。我相信在现代再也不可能出现类似于《兰亭序》或《黄州寒食贴》这样典范的作品。我们尊重经典,但不要做太多传承经典的梦。就像我们现在有好多作家一样,老是希望自己的作品能够在文学史上有地位,他们完全不知道一切都已改变。今后的文学史谁来写?要不要统一的文学史?这种文学史会不会进课堂?大家在自主阅读的环境里还会不会服从文学史?……这一系列问题早就放在眼前了,而大家还幻想着过去暂时出现过的现象,希望重复在自己身上。只要是明白人就会懂得,王羲之不可能出现在颜真卿时代,颜真卿也不可能出现在苏东坡时代。每一种生存方式随着时代的变化都在天翻地覆。我们今后的文化生态会什么样,真是无法预计。至于社会能否接受我们,更不要考虑。即使是王羲之、颜真卿的书法标本,写的时候根本想不到会以书法传世。我的想法就是,我们只需要保持住自己对美的认定,在心灵当中寻找一种诚实,然后创造我们自己的美。至于他会不会成为《鸭头丸帖》或什么,不知道,这不要太多考虑。太多考虑的话就会成为中国文化界那种你争我夺、互相贬低、文人相轻、书家相轻的现象,大家争地位,成了“争座位帖”了,就不好了。

张公者:您认为后来的文化史的书写不像我们今天对我们前辈、对以往的历史的书写方式,是因为今天时代的多元、创作的多元、思想的多元、文化的多元。而历史总要有人来书写,我们不知道后人如何评定我们今天的艺术史,这可能是观点与审美的不同与变化造成的。而对我们今天的定位,后人总是要给的。我们现在除去自身的努力之外,能参考的也只有我们今天如何看待我们的先人,就像今天说到王羲之、颜真卿、苏东坡,我们后人总也要提到他们认可的名字。今天我们该怎么做?

余秋雨:这是中国文化人的一个大毛病,太在乎“历史的结论”了。不要过多考虑前后左右的评价,而要诚恳地投入美的创造过程。我想我爸爸这一代为什么在“文革”中受了那么多的难,就是整他的人希望在历史上给他留下一个负面的政治判断,是什么什么……我爸爸痛苦了十几年就是想在档案上留下一个好名声,所以我爸爸也多次想自杀。其实那种名声是过眼烟云,对于负面名节是这样,对于正面名节也是这样,都不重要。书法家们,你们能不能首先摆脱这个魔罩?

张公者:这不是您父亲这一代人他们本身的问题,是历史的问题。

余秋雨:是历史观。我刚才讲到很多传世法帖只是偶然之作,甚至只是便条,是草稿,那就说明便条有可能进入历史,而反复修饰的文稿却早已失之听闻。同样的道理,被后人怀念的文化人,不一定是当代最强势的人。陶渊明在唐代就不怎么有人知道他,直到宋代,隔了多少年了,大家似乎重新发现了他,苏东坡说陶渊明比李白杜甫都好。现在已有越来越多的事实证明,很多争得你死我活的所谓“历史结论”,其实带有巨大的虚假性和不真实性。去翻《二十四史》,我们以为都是真实的,但仔细一看问题太多了,它是史官写的,写的是朝廷史,没有写出民间生态史和文化生态史。因此,我们不能为这种“历史结论”活着,只有这样,我们才能放松精神,不再左顾右盼,不再前思后想,真正把字写好。

张公者:我很赞同您的这个观点。历史的公正,实际上是每个时期人们的观点吻合,就像今天我们认可的某一历史人物作品,我们的后人也许不认同。只是后人的评定总比同时代人要公正,没有过多的受艺术之外其他方面的影响,更多的是考虑艺术本体,更多的是基于史实。而作为艺术创作具有时空性。比如说梵高,他的创作是不被他同时代的人所认可的。还有黄宾虹,只有傅雷一个人懂他,同时代的人也没有像今天的人那么喜欢他的作品。他们创作出超越时代的作品,他们的创作是几十年后人们的审美标准,他们与当时的时代不合拍,却创造了未来。陶渊明也是这样,大唐气象是那个时代的标准,宋人喜欢他的作品,正吻合了宋人的思想与追求。

余秋雨:我在这里必须说明,书法家应该与评论家不一样。历史的公正、坐标的回归……这些宏观思考也只有评论家才该注意,书法家自己连想也不要想。创作者只顾埋头创作,一切都让它去。对评论家来说,也一定要明白艺术没有统一标准,而且永远在不息地变化。评论家可以从自己的角度描述云天,却不要企图捕捉云朵。有的评论家把自己看成是可以捕捉云朵的天神,实在有点过分。

谈建筑

张公者:在公共审美方面令人担忧的还有我们今天的建筑。

余秋雨:你说得对。在公共审美领域,更大的问题是建筑。与公共书法相比,它更宏大、更坚固、更不可更改、更能强烈地表现一个城市的文化品位。因此,我这些年在建筑上发出的呼吁更多。上海评十大建筑,除建筑学家之外还有三个评委,那就是陈逸飞、谢晋和我。我们不是建筑学家,只从一般审美的标准去要求,如何使一座城市能够不失美学上的尊严。在奥运会以前,我也曾经给国家有关部门提过,第一,让专家和市民投票,把北京街上不能不清除的丑陋建筑评出来,再请建筑学家采取措施;第二,清理罩盖建筑的大量广告、标语、口号,让设计师们的“原始才华”呈现出来。我觉得在这些问题上,知识分子也应该有所作为,因为那些建筑属于“公共审美”。

这里我又不得不提出一个我在不同场合多次提出过的痛苦问题:我家乡浙江的好多县,在公路边盖的很多农民新家,屋顶上都竖起了一座座小型的“埃菲尔铁塔”,实在太难看了。最近流行的是变成了五个埃菲尔铁塔,中间有一个大的,旁边有四个小的。你想想看,在高速公路边中国富裕农村上空,全部是密密麻麻的埃菲尔铁塔,有不少还镀了锃光锃亮的银色,实在是低俗到不可容忍的地步。在美学上,这像一场瘟疫,快速传染。对此我深感羞愧,因此曾经非常辛苦地找过那些地方官员,官员也毫无办法,因为这是建筑的自由,一点没办法干扰。我觉得需要我们的美术家协会或者建筑美学协会这样的专家们,组成一个专业群体,和政府的有关部门连在一起,构成一种使人很难辩驳的“专业意见”,甚至叫“专业规范”。朱镕基在做总理的时候曾经提出过,希望中国的建筑学家根据东方美学和民间美学,设计出两百多种农舍的基本样式,供农民选择,不能让村子里的包工头胡乱设计,破坏了大地之间的公共美学。农民有选择的权利,但没有自己设计的权利,在这个问题上,我们不应该借口自由而放任民粹主义的低俗病疫,因为土地上的景观、农村的天际线,是人民公有的,低俗的选择严重地侵害了人们的审美权利。我主张,丑化中国大地的行为必须用必要的手段加以阻止。为什么好多人喜欢到欧洲去旅游?其实中国的自然风景有好多,到欧洲,主要是看他们城市的建筑。从文艺复兴时期开始,就有高水准的专业人员投入到公共空间的审美设计和审定,其中就有米开朗基罗这样的杰出大师,做了各种各样的公共雕塑和设计。当时是由贵族聘请他们的,其他人不一定懂得他们,但会模仿贵族,一模仿贵族就等于模仿了大艺术家所设计的房屋的样子。所以现在去看他们运用的色彩,他们的建筑形体,他们街道上各种各样的装潢,都符合规格,原因就在这儿。这种建筑本身变成了一个大学校,这个学校造成了一代一代人审美意识的提高。千万不要看到丑陋的建筑就说我们学校里边的教育太差,不,最大的课堂就是审美现场,不能等着中学老师在课堂上教给学生怎么搞建筑,这不行的,现场的教育是最好的教育。

张公者:浙江农舍埃菲尔铁塔式的建筑也是一种环境污染。

余秋雨:这是一种环境污染,按照我的讲法就是视觉噪音。清理公共书法,也就是出于同样的理由,为了减少视觉噪音,让王羲之、颜真卿、苏东坡的在天之灵活得更安详些。

关于中国画的材料和工具

张公者:请您谈一谈中国画。

余秋雨:中国画,是个非常大的题目,我今天只能谈一点。中国画,我个人觉得,可以做很多美学方面的解释,但我还是想从非常实在的角度指出,中国画和西画的一个根本的差别就是材料和工具的差别。工具决定了文化的存在方式。中国艺术家用了毛笔、宣纸、墨、矿物色彩,组成了中国绘画的脉络。工具是一切的基础。米开朗基罗开始雕塑的时候,花很长时间去找古希腊雕塑家取石材的地方。因为雕刻的时候被描绘人物的每一块肌肉、每一个笑容都是和石材有关系的,甚至和雕刻刀有关。当时米开朗基罗曾找过一大片,不同的材料构成了不同的系列。这个出发点不是精神,是行为方式,行为方式的存在决定价值。中国的书画材料引发了中国艺术的写意系统,然后进入与欧洲完全不同的审美系统。我的思维,在20世纪后期从美学上升到文化人类学,因此特别关注生态层面,包括材料和工具。这就像我在讲当代书法的时候,一定不会局限在书法本身,而必然会考虑从毛笔到钢笔、到电脑的工具性转变,而且是不可逆转的社会性转变。这个问题比空泛的美学讨论更重要。

文化良知

张公者:您在回答别人问题的时候有没有这样一种情况:您心里并不认可某种观点、事物、人等等,可为了不给对方难堪,会说出认可的话,并且让人感到听了您的表达之后又非常信服您的真诚。

余秋雨:这样的情况,对我来说很少,几乎没有。

张公者:您不说违心的话?

余秋雨:我不说。最多暂时沉默,但不会绝对沉默。认识我的人都知道,我拒绝了百分之九十以上的参加各种文化活动的邀请,包括大量的评奖、颁奖活动,原因就在于我不赞成那些活动的基本内容或发生方式。历年来我受到最多的诽谤,主要原因就在于我的直言。

张公者:是出于自己的文化良知或者说是做人的原则?

余秋雨:这两点没有区别。对一个文化人来说,文化良知就是做人的原则。文化良知关系到人间文化秩序的建立,如果人间文化秩序错乱了,那将是一场无声的大灾难。

张公者:您曾做过多年上海戏剧学院院长,它给您带来的最重要的自身意义是什么?

余秋雨:社会责任感。担任这样的社会职务,对自己是一种严格的训练。在接受这种训练之前,我们也会谈论社会责任感,但比较空,摸不着边际。一担任社会职务,就必须为大量素昧平生的人服务,天天负担起他们的喜怒哀乐、生死祸福。对每一个具体的人、具体的事务,需要立即产生权威、产生判断,并采取合适的措施。这一切,使自己的社会责任感变成了实践。我变得扎实了。

张公者:文化学者,这个称谓是您自己定位的还是学术界、传媒界他们定位的?

余秋雨:他们定的。我当时比较喜欢的是叫“文化旅行家”、“旅行者”,因为我走的路比较多。也可以简单一点叫“文化行者”。文化两个字的范围很大,不仅仅是指文学专业。我为文化制定了一个定义:文化是精神价值和生活方式的共同体。
张公者:您看自己的博客吗?

余秋雨:没看过。有一家网上书城的一位工作人员在帮我打理,我彻底不管。

张公者:您的博客有很多帖子,除去对您的赞扬之外,有一部分是不赞成您的观点的,甚至对您的行为做法有反对意见的。您为什么不删掉?

余秋雨:那就在后面放着好了。我做自己的事,而且全是好事,有人要来反对,就必须制造一些“观点”和谣言,这很可笑,不值得去理,连反驳和删掉都是多余的。例如去年5·12地震,我被全国的抗震救灾所感动,到灾区做了很多事,但几乎每一件事都受到文化界少数人的反对。当时有一些失去了孩子的家长跪在废墟上要求惩处校舍建造商,我就要求当地政府保留废墟上的证据,然后又劝说那些灾民,堰塞湖每时每刻都有可能崩溃,应该回到安全的帐篷里去。这被少数文化人诽谤成“阻止请愿”。更奇怪的一次诽谤是,就在地震发生后决定捐款20万元办一所希望小学,但灾区教育局的领导建议我,改捐三个图书馆,由我自己来挑选书。于是我就用20万元买书,再追加30万元购买图书馆的设备,三家图书馆都得在今年9月1日落成。由于整个过程我是亲自组织团队完成的,没有交给红十字会来做,因此有人造谣说是“假捐款”,又说怎么不直接捐钱,却捐了书。灾区的教育局站出来说明事实真相,他们仍然一片喧哗,在网上大吵大闹。我与他们的对立,已经持续了整整一年。他们在海外媒体一直宣扬,中国的抗震救灾是“灌迷魂汤”,“一切都是假的”。我不是政府官员,但我坚持,中国人在这次地震中表现优秀。我反对用诽谤别人来获得自己名声的做法。

我深感悲哀的是,中国文化界怎么会被这样的造谣者所践踏,而我们却毫无阻止的办法。例如,十几年来,他们一直在造谣说我在“文革”里面参加一个叫“石一歌”的组织。我悬赏了600天,任何人能够指出我用“石一歌”的名义写过一篇、一段、一行、一句他们指控的文字,我就奖给他我全年的薪水,这事由上海的律师协会的监视长来执行。600天,结果没有一个人能指出,可见这彻底是谣言。但奇怪的是,直到今天,他们还是这么说,永不改口,又永不出示证据。

张公者:他们为什么会这样呢?

余秋雨:一开始我也纳闷,为什么永远闭着眼睛颠倒黑白。后来才知道,造谣诽谤,是他们的生存方式。

张公者:是因为他们不赞同您的观点吗?

余秋雨:这些不断攻击我的人基本上没有什么观点。我粗粗算了一下,他们一共是四五个人,都是中文系现代文学专业毕业的,不会创作,不懂外语,不懂古文,全部才能只是会写大批判文章,但又胆小,不敢批判官员和团体,只敢拿我这么一个没有官职却比较出名的人来攻击,证明自己还有活干,顺便赚一点稿费。最近还有一个与我有关的谣言,说我跟马兰离婚了。这样的谣言,每半年就有一次。我觉得他们实在太空了。书法家一定不会与他们搅在一起,因为书法家要练字,没有那么多时间。

张公者:刚才我们和您、和马兰女士一起吃饭。看得出,您和马兰女士很恩爱。

余秋雨:谢谢你。但造谣者还会说,恩爱是假的。或者说,这个马兰已经不是原来的马兰。

张公者:转换一下话题,您的散文有很多是在行旅中完成的,涉及到历史,包括科学、地理学诸多方面的知识,而往往当时又没有图书等资料可以查阅。您的知识储备跟得上您的思想、跟得上您要表述的内容吗?

余:跟得上。我对于我所写、所读的广阔的知识领域,有比较充分的准备。

张公者:这是您智慧的体现吗?是有意为之吗?

余秋雨:不是有意的。当时我们在恐怖主义地区历险,生命每天都在危险中。当时中国没有出版过这方面的书,那里更没有书店可言,连像样的商店都找不到,我凭的就是自己的积累。为什么有那么多知识积累?就是在“文革”中,我为了逃避政治运动,躲到了浙江一座半山上潜居,碰巧碰到了蒋介石留下的一个藏书楼。在“文革”结束后,我又把自己关起来,用7年时间在研究整整14个国家的历史,后来写成了《世界戏剧思想史》、《中国戏剧史》、《观众心理学》、《艺术创造论》等著作。这些著作表面上都与戏剧有关,实际上都广泛涉猎人文科学和社会科学的各个层面,包含着大量知识。

张公者:您都能记得下来吗?

余秋雨:如果忘掉一部分,总还留下很大的一部分。我在那么多学术著作中自己完成的外文翻译部分,尤其是我在《千年一叹》、《行者无疆》中涉及的世界各国的历史文化知识,至今没有一处被指出有误。这是因为,那些诽谤者完全无法进入这些部分。只有一个人曾写书“揭露”《文化苦旅》中有大量“文史错误”,在全国也大闹了一阵,但是后来当代文史权威、复旦大学古籍整理研究所所长章培恒教授连写三篇长文,一一予以批驳,认为那个人是乱说,事情才阻止。但所有参与诽谤的媒体一家也没有道歉。我想,他们的“勇敢”,确实与他们的无知有关,也与他们缺少“耻感”有关。

张公者:您是如何记忆的?

余秋雨:我让一切重要的内容都在脑子里作系统地处理。一切系统化的东西就很难遗忘。我重视记忆的感性,因此总是走访现场。到了现场,记忆就更牢了。这是一个既有系统、又有感性的知识储备。

张公者:我觉得一个人的格局对成就事业起到一个至关重要的作用。比如说苏东坡,他不仅在诗文书画方面有很大成就,同时也做官,关心民间的疾苦,关心一切与人类有关的事情……是这些成就了他在文艺方面的高度。颜真卿,在国难危亡的时候挺身而出。也包括王羲之,他的《兰亭序》也是在思考人生。我觉得格局是影响着人的成就的。而您放弃了做官从事政治,假如拥有这些岂不是会更加丰富您的人生和您的创作吗?

余秋雨:格局与职位无关。格局在于宏观视野和深层思考,并把自己的生命价值托付给宏观视野和深层思考。挺身而出的勇气,也来源于此。例如我前后讲了,我一年来为中国在地震中的表现喝彩,就是从宏观上比较了世界各国的救灾情况,又对生命哲学作了深层思考的结果。因此我有足够的勇气来反驳少数文人对中国人民的诬蔑。

张公者:您虽然不去做官,但还是关心政治。

余秋雨:我只关心政治在人本意义和生命价值上的展开,当然也关心中国文化在世界范围内的兴衰。但我绝不关心官场谋略、人事升迁。二十年前毅然辞职,也是为了告别政治的操作层面而进入它的人文层面。我一直认为,人文价值高于政治命题,而自然天道又高于人文价值。

(原文发表于第七期《中国书画》杂志)

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