感谢大家对专家课堂的关注，大家的发言启发我想了很多的问题。有些意见非常的中肯，我会在今后的创作和研究中特别注意的，还有许许多多的鼓励将鞭策我更加勤奋更加努力。

最近两个星期临近学期结束，工作特别忙，拖到今天才坐下来回复网友的提问，很抱歉。

中国书法艺术正处在重大的历史发展时期，目前的状况是理论研究落后于创作实践，以至于面对新的作品常常出现“失语”的状况。书法江湖论坛将关心中国书法发展的网友聚集起来，讨论有关书法创新的学术问题，是项很有意义的工作，希望我们的这种交流能不断的继续的深入下去。谢谢大家。

沃兴华

武三郎： 请问您在对“名作”“释读”的时候您有没有把握不到的成分，或根本就没有意识到，或意识到自己把握不住，或有些成分是您有意要避开它或抛弃它？能否解释得具体一点，我很在意您的解释，在这里好象只有您的解释才能作为我学习的规范。哈，见笑！

沃兴华：对于名作，没兴趣的我不会去释读，释读的动力来自兴趣，是否有兴趣取决于名作与我的创作实践和理论研究是否有关，关系越密切的兴趣越大。世界上没有一门科学能够研究全部实在，每一门科学都有自己的选择方式，都致力于找出那些值得加以说明的东西或有助于说明那些值得加以说明的东西，基于这些认识，我不在乎名作的本来意义，只关注它对我的意义。

现代物理学在描述光的时候，有波粒二象之说：光有时类似波，有时类似粒子，不同的观察手段得到不同的结果，但是，人们不能同时观察波和粒子，于是提出一种“测不准原理”，认为同时具有精确位置和精确速度的概念在自然界是没有意义的，对一个可观测量的精确测量会带来测量另一个量时相当大的测不准性。这个理论告诉我们，我们任何时候对世界的观察，都必然是顾此失彼的，用中国的古人老话来说：“目不能二视而明”。我的对名作的释读只能如此。

武三郎：另我发现您的有些行书斗方，布局留有大片的空白，您是怎样理解的？谢！

沃兴华：留大空白是为了强化疏密对比，这是避免章法琐碎的最有效的方法。多字数的斗方行数一多，非如此不可。

武三郎：另您用笔多走“腹毫”，吃纸较深，逆势多于顺势（“释读”“名作”时通常不能“复原”，创作时很个性化），因而笔线给我的感受除了质朴外，又显得“莽撞”，您是怎样认识的？其中有没有习气？希望您不掩饰也不保留地谈谈！谢！

沃兴华：“吃纸深，逆势多于顺势”，那是碑学的运笔方法，效果是线条的苍茫深厚。

至于多走“腹毫”（我称之为辅毫），我的认识是这样的：用笔贵用锋，笔锋分两部分，中间长毫为笔柱，四周短毫为辅毫，笔柱解决点画的骨力问题，因此写字要强调中锋。辅毫出变化，用笔稍微一偏侧，辅毫着纸，就会使点画出现多种不同的造型，因此写字也不能忽视侧锋。最好的用笔方法是两者兼备，综合使用。但是明以后的贴学而片面强调笔笔中锋，只用笔柱，不用辅毫，结果只有董其昌等少数几个人写出一种非常清纯的效果，大部分贴学末流的作品都是点画没有变化，千篇一律。用笔太纯粹（或者说太单一）是贴学衰败的一个重要原因。今天，强调形式构成，就要强调对比关系，就要强调点画造型的丰富性，就要强调用辅毫（腹毫）。

“习气”是指创作方法的雷同和程式化，多用辅毫，增加点画线条的造型变化，正是为了避免“习气”。

“莽撞”或许有，但是为了强调视觉效果，这不算什么。甚至是一种刻意追求。当然，通篇要协调。“要大胆，要大胆，但是不可太大胆”，这是前人的经验之谈。

小尉迟：用构成的方法来组织书法（包括中国画、篆刻）的点线组合、章法关系其前路是看得见的，看看吴冠中的东西就知道其中的浅薄了。

沃兴华：我很敬佩吴冠中先生。十多年前，一位画家对我说：“吴先生的线条不高级，但是极会用线”。后来我仔细琢磨，觉得那位画家的意思是说：吴先生的线条的传统内涵不多，但是线条的组合关系极好。用线的方法和线的内涵是两回事，我们借鉴的吴先生的用线方法，也就是用构成的方法来组织书法作品中的多种造型元素，这将会给作品带来新的图视，新的视觉效果。它与浅薄是毫无必然联系的，只要我们不否定点画线条的传统内涵。吴先生在：《笔墨等于零》等书中说：“脱离了具体点画的孤立的笔墨”其价值等于零，又说“价值原于手法运用中之整体效益，威尼斯画家味洛内则曾指着泥泞的人行道说，我可以用着泥土色调表现出一个金发少女，他道出了色彩运用的相对性，色彩效果诞生于色与色之间的相互作用……孤立的色无所谓优劣，则品评孤立的笔墨，同样是没有意义的。”

张仃先生因此写了《守住中国的底线》，认为“作为中国书画艺术要素甚至，本体的笔墨肯定有一些经由民族文化心理反复比较、鉴别、筛选，并由若干品格高尚、修养丰富、性情极好、天分极高而又联系勤奋的大师反复实践、锤炼，最后沉淀下来的特性，这些特性成为人们对笔墨的艺术要求，”“人们可以完全独立的品味线条的笔性，也就是黄宾虹说的内美，他们从这里得到的审美享受可能比从题材形象甚至意境中得到的更过瘾”，因此，张先生认为“这就是笔墨即使离开物象和构成也不等于零的原因”。

从上述两位先生的话来看，吴先生强调形式构成，认为孤立的笔墨是没有意义的。张先生则认为，孤立的笔墨也有内涵，有欣赏价值。我觉得吴先生借用了西方美学理论，发掘了传统绘画中不被人注意的形式因素，为中国书画艺术的发展开辟出一个广阔的前景；张先生的观点并不能否定形式构成的价值和意义，只是纠正了吴先生关于“孤立的笔墨是没有意义的”这一观点的偏颇。对吴张两位先生的争论，如果我们在用线上采用吴先生的观点，在线的内涵上采用张先生的观点，无疑是明智的态度。

易海渺思：曲高和寡！！！！看先生的临贴和创作怎么也不能想象是出自一人之手，观先生的近作，目前也许是自己创作心态非常矛盾的时候，如果创作片面的强调视觉冲击力而忽视了传统的东西不太好吧，这种作品作为自己创作道路上的一种尝试未尝不可，但是又有几人愿意在家里挂这种字那？作品中的枯笔太多了，想必先生生活中有不少的不如意吧！

沃兴华：我现在的创作心态不能说矛盾，应当说非常复杂，我觉得一个人只要打开一定的视野，受到一定的训练，就不大可能被某一种意识完全压倒，即使他有意要沉入其中，也会有一些同样来自内心深处的冲动，意志和情绪，不断地跳出来阻挡他。创作或写作了一天之后，躺在床上，夜深人静，我常常扪心自问，我的创作是不是还有其他的路可走？与我观点不同的意见，是不是合理，我该怎样认识和对待他们？……？

我觉得在我的心理，也住着周作人先生所说的两个鬼，绅士鬼和流氓鬼，他们“在那里指挥我的一切言行，这是一种双头政治，而两个执政还是意见不甚协和的，我却想一个钟摆，在中间摇着，有以后流氓占了优势，我便跟了他去彷徨，什么大街小巷的一切隐密无不知悉，酗酒、斗殴、辱骂，都不是做不来的，我简直可以成为一个精神上的“破脚骨”。但是在我将真正撒野，如流氓之“开天堂”等的时候，绅士大抵就出来高叫“带住，着即带住！”说也奇怪，流氓平时不怕绅士，到得他将要撒野，一听绅士的吆喝，不知怎的立刻一溜烟地走了。可是他并不走远，只在弄头弄尾探望，他看绅士领了我走，学习对淑女们的谈吐与仪容，渐渐地由说漂亮话而进于摆臭架子，于是他又赶出来大骂道：你这混帐东西，不要臭美，肉麻当作有趣，这一下子，棋又全盘翻过来了，而流氓专政即此渐渐的开始。”

名家书法和民间书法就是现在住在我心头的两个鬼。

streetlamp：书法的现代化和现代前书法有没有明显的鸿沟？

沃兴华：有的，这个标志是沈曾植。沈曾植强调碑帖结合，终结了碑帖之争（详见我的中国书法史的最后一张），碑帖结合的创作方法，将一笔书的整体，还原成一个个独立的字，在根据每个字的造型特点加以变形夸张，是指具有不同的个性风貌，最后通过正侧大小等对立统一的关系进行重新组合，这种创作方法提高了书法作品中个体的表现能力，引导人们对书法艺术中各种对比关系的重视、理解和追求。点画的粗细长短，结体的大小正侧，章法的疏密虚实，墨色的枯湿浓淡，把一组组对比关系发掘出来，并给以充分表现，结果使书法艺术越来越重视形式构成，重视视觉效果，越来越带有现代艺术的成分。

昱之：艺术的目的在于表达，表达什么？书法艺术的语言是什么？仅仅是线条？书法艺术的语言有无与具体指向相关的符号？求教！！！！

沃兴华：这个问题比较模糊，我的理解是：书法艺术的造型语言有没有具体的情感方向？对这个问题，传统书论没有做过分析，但是我相信，不同的造型语言能产生不同的心理感受，横竖撇捺，三角方圆，以及轻重疾涩，都有不同的情感特征。有位网友说我的字枯笔很多，表现了生活的不如意，想必他也是这样认为的。对这个问题，绘画界比较关注，吕凤子在《中国画研究法中说》：“凡是表示愉快感性的线条，无论其状是方圆粗细，其迹是燥湿浓淡，总是一往流利，不做顿挫，转折也不露圭角的，凡是表示不愉快的感情的线条，就一往停顿，呈现出一种艰涩状态，停顿过多，就显示焦灼和忧郁感。”现代绘画对这个问题更感兴趣，俄国画家康定斯基的《点线面》一书，许多关于平面构成和形式分析的美术类著作也都有专门论述，以这些著作为借鉴，我在《书法构成研究》一书中也曾尝试着分析过书法造型语言的情感特征，当然这是很初步的。

山居读易生：临习之时，心追古人，千方百计与所学之古人书势相契合；临习之后，“自己”的习惯之势会不自觉地跑出来，和那个古人之势相斗。左也不是，右也不是。如之奈何？如何让两个势结合起来，成为一个新的势，即属于我的书之势？当世有自己独立鲜明面貌者甚少，先生是为数不多之一。是否必须找到一个适合自己或接近自己之书势，然后稍稍加以融合先生所理解或接受的前人之笔法，形成全新之势？

沃兴华：我觉得书法创作就是以点画结体的造型及其组合关系来表达作者的思想感情，什么样的思想感情与什么样的点画结体相对应，语言是无法说明的。西方画家蒙德里安说：“如果你想捕捉到无形的东西，你就必须尽你所能的深入到有形的事物中去”，也就是直接到传统中去寻找去发现，它存在于某人的点画，某人的结体，某人的章法，存在于传统的方方面面，书法创作就是要将这些符合自己思想感情的造型元素从原来的整体上剥离出来，然后融会贯通，加以综合体现。我是这样认为的。因此觉得你说先找一个适合自己的书势，然后再去融合前人的笔法这是本末倒置了，而且事实上，离开传统，凭空是无法找到适合自己的书势的。

王义军：请教沃先生，提一点反对意见：）义军觉得“独立的纯粹的视觉艺术”，这提法似显得片面。书法发展在当下所面临的环境相当复杂，他从数千年的“文化”中来，不是一朝转型，摇身一变就能脱胎换骨的，这之中的“阻力”不是一般“责难”所具有的力量。

而我觉得，这“阻力”来自于我们传统的精神、文化的精深，这所谓的“阻力”不是保守（其中不乏也有保守的成分），而是时时让我们思考自己的身份。

西方当代艺术，其叛逆的精神让人钦佩，而我们最多只能是羡慕，却不能茫然仿效（可惜现在已有那么多人在仿效，甚至变本加厉）。他们可以表现他们身边的浮躁、空虚、堕落甚至是暴力。而我们不能，我们历来以我们文化的魔力来消融、反观，故外在空虚，我可以有充实之内心，外界浮躁，我能创造宁静之艺术，从不消极的简单接受，而是积极的深入思考和反省。

我常幼稚的想，只要光辉的往昔还在，只要“中国的”文化还在，书法将永远不仅仅是“艺术”，将永远同时是文化。

而一旦冠以“纯粹的艺术”之名，只怕是会走向简单，流于表面，而使我们我们忘却我们的“艺术”还有着那么丰富的内涵，我们的先辈还有那么用心良苦的现实观照。从而以艺术表象上繁荣淹没文化内核的失落。

沃兴华：你说的“阻力”是个很有深度的问题，我要好好考虑，以后作答。不过，你说“一旦冠以纯粹的艺术之名”，只怕会走向简单，流于表面，我觉得这种说法不妥。

强调“纯粹的艺术”就是要忽视文字内容，强调以点画结体的造型及其组合关系来抒发作者的思想感情，纯音乐的革新抛弃歌词甚至抛弃标题，突出音乐的节奏和旋律，让观者能有更多地参与性，更多的阐释，最终形成更深广的内涵。书法为什么不能如此呢？为什么一如此就会简单化和表面化呢？

以前的书法，人们视为修身养性之具，统治者们视为“治饰之具”，因此强调文字内容的教化作用。现在的书法作为环境装饰的组成部分，因此强调视觉效果。这是一种表现方式的转换，它会流失一部分原有的东西，但也会发掘和补充一部分新鲜的东西。这个转换的背后有深刻的社会原因，说它会走向简单，流于表面的观点本身就是把复杂的现象简单化和表面化了。而且现在就这样定性也为时过早。

小尉迟：艺术说到底只能在生命与形式的对抗中寻找某种平衡。

沃兴华：说得好。生命的发荣滋长，必然要与旧形式发生冲突，必然要形成相应的新形式，以求达到新的平衡。许多人不理解为什么我的字老在变，对此，我也觉得是个问题，左思右想，结果如下：什么叫变？变是相对的，必须有参照物，书法风格变化的参照物有两个。一个是字，以昨天的字和今天的字相比，就字论字。点画结体和章法的处理方法有所不同就叫变。另一个是人，“字如其人”，一切风格形势都是其人的反映，人在不断成长，思想的深化，感情的丰富，审美的提高，促使书法风格也不断的随之应变。人的成长与书风的发展同步，好比一条道上两列等速行驶的汽车，对应关系没有发生差异，因此不存在什么变化。总之，就字论字，我写字确实老在变；就字论人，我写字始终跟着感觉走，感觉跟着时代走，与时俱进，同步发展，没有变化，刘熙载《艺概》所说：“文之道，时为大……惟与时为消息，故不同正所以同也”，诚哉斯言。

介萍：有这样一个问题：本来书法的形式语汇仅仅是模糊玄妙的线条（这是最能契合那玄之又玄的书法本体“气”的），而现在把它分割为构成性与音乐性是不是搞形式语汇分割的制度主义，其结果就是造成精神分裂（精神残废）。我是相信“模糊反精到”的。搞分割主义，制度主义（这是契合现代观念的），是不是造成表达的障碍，精神的残废（不完满）。文学上也有这个问题韩少功刚写了一篇文章《文体与精神分裂主义》，就是对形式分割的制度主义提出批判的。形式语汇的分割化制度化是会反过来制约精神表达的，最终造成了人的精神残废。------谈对书法形式语汇的分割。看法还不成熟，诸位见谅。

沃兴华：“模糊反精到” 的前提是要能精到，从绘画性和音乐性两个方面来分析点画线条的造型和节奏，并且强调线条不仅是空间造型，表示本身的形态和字形结构，而且也是时间的陈述，表示一个连续的运动过程。线条的本质是时间与空间共生的音乐与绘画一体的（见《书法构成研究》）。我想这种分析肯定比“模糊玄妙”更加精到，更加带有现代科学和理性的精神。在书法艺术本体的研究上，现实的状况是什么都可以在“模糊反精到”的幌子下马马虎虎，含混不清。我们现在需要的是在辩证法关照下的条分缕析的精到。

小尉迟：我想，有必要强调我前面提到的问题，就是在这个时代里，艺术的最大敌人是对艺术的对象化。

沃兴华：我觉得这个观点如果要成立，必须依赖一个前提，那就是艺术的对象化。而当今书坛根本就不存在这个前提，为艺术而艺术，为书法而书法的人太少，写字为稻粱谋，为名利谋，总之不为书法谋。理论研究偏重于考据，对书法的研究关注太少，书法创作在点画的锤炼和形式的追求上重视不够。因此你的这个观点“在这个时代里”不行。孔子说：“齐一变而至鲁，鲁一变而至道”，我们现在还是慢慢地做吧，当务之急还是要多提倡韦书法而书法的精神。

雪山飞狐：还有一个问题，现在书家上网的较少，您对网络怎么看?对书法的正负面都有何影响？

沃兴华：任何作品和理论的意义只有在交流中才能实现，巴赫金说：“我能够表达意义，但只是非直接的，通过与人应答往来产生意义。”网络提供了最便捷的应答往来的交流工具，因此绝对是件好东西，而且，就目前的各个书法网站来看，虽然有不尽人意的地方，但主流倾向还是表达了大众对书法的认识和追求，表达了大众的思想感情和学习经验。网络提供了完全不同于官方主流文化的另一种视野和行为方式，比现在一般的书法报刊方式更真诚，更有批判精神，因此更具有创新的活力。

攀之：打碎字结构，着眼点放在最小单元空间分割上，是邱震中教授的独特理解，您有没有受此启发过。

沃兴华：大约三年前，邱振中先生送我一本《书法的形态与阐释》，看了之后很受启发。我觉得在书法的本体的研究上，他是走在最前面的。不过，“打碎字形结构之后，书法的着眼点是什么？”这个问题很早以前我就在实践中碰到了，我觉得不仅是空间分割，主要是造型元素的对比关系，如形状的大小穿插，墨色的枯湿浓淡，用笔的轻重快慢等等。当然也包括被点画线条所分割出来的余白的疏密虚实等对比关系。

小尉迟：在沃老师的创作中强调对比关系的确是一个非常重要的手段。但我认为，所有的对比关系必须纳入到一个书家对于书法对偶范畴的认知结构和表达结构之中，融而化之，才能成就经典的塑造。

“浑化”一词是清人周济谈词时用的一个重要概念，我觉得这是中国艺术追求的最终理想。同时近乎所有高明的艺术经典也大致遵循此原则。（关于现代艺术，我认为盖棺之后未必就有定论，仍然需要时间的沉淀）

所谓“浑化”，从结构上讲，应是对以上所说的对偶范畴认识与表现的老到精审。

我觉得，沃老师现在似乎有点剑走偏锋了。

沃兴华：对于发展成熟中的创新书法，我们可以而且应当用“浑化”来要求它们，但是千万不能用“浑化”来否定它们，谁知道它们今后会怎样，丑小鸭还能变成白天鹅呢。

长久以来，我有一个想法，一直埋在心里，讲出来怕引起误解，但事实上这种观点一直在影响着我的创作实践。我觉得艺术是没有正和偏的，正和偏都是前人为我们划定的条条框框，艺术只有真与伪，深和浅。我们应当跟着感觉走，（照介萍的说法，跟着灵魂的指示走），一条路走到黑，走通了，算你成功，走不通，拉倒。

当然，这里的关键在于对“感觉”的解释，这个问题太复杂，一言难尽。

悟空：沃先生自己讲不清楚，所以屡遭攻击，还没力还手。

介萍：这种解释从精神层面入手更好，比如作为诚恳价值的质朴和崇高！生命的一种向上的姿态！——毕竟是精神选择了形式。

沃兴华：我认为交流需要双方面共同努力，对于不想理解的人，别奢望他们理解，对他们的攻击，千万不要还手，这是我的经验之谈。对于想理解而缺乏沟通的人，我有责任将意思表达得更清楚更完整，对此我会不断努力的。

你说“毕竟是精神选择了形式”，这话对，但是为什么要选择形式？这就是说形而上的精神还得通过具体形式去表现。书法的精神存在于点画结体的造型及其组合关系的形式中，如果不谈形式光谈精神，书法的精神通过语言能够表达的话，还要选择书法的形式干什么？书法艺术就没有存在的必要了。禅宗讲佛法大意是吃饭睡觉，老子讲道在屎溺，关键在于怎么理解，有些人面对形式，永远看山是山，看水是水，缺乏慧根，那没办法，寄寓在形式中的精神是靠观者自悟的，不是靠作者自诩的，张旭讲“书法当自悟耳”，自悟的就是精神。武三郎讲“形式就是内容”这句话应当理解为“形式的内容”或内容是视觉的，是形式的，我赞同这种解释。

飞越极限：是的，不然只为一味追求艺术而艺术，那都是空话。硬打着先进文化动力的大旗，那能站的稳吗？还不是自欺欺人吗？

多多有些原创，有些复古精神，不是坏事。干吗一见到“古”的东西与理论，就要说是过时，不符合时代的发展呢？什么根基都没有，乱嫁接什么啊，结果出来的东西洋不洋中不中的，好吃吗？国人现在整个文化景遇的问题就是这样，还不悔改。空穴来风，那只能是自嘲啊。

回过头来，好好的练练字，在多读读帖子，好好看看我们先辈给我留下的这么多好的文化遗产。这些还没吃透，最好不要就不要乱去喝些洋酒，自己醉了说了些不负责任的话，那又是一场悲哀。

同道们，我们现在不要急着急功近利的去做些什么事，而是应该时常的问问自己，究竟每天在做什么，站在一个历史的角度去前后看一看，我们也有责任来面对历史和未来。

沃兴华：你的观点我不同意，尽管持这种观点的人很多。传统浩淼如烟海，什么叫“吃透”，如果对“吃透”不作分析，只是说“好好练字，多读帖子，好好看看我的先辈给我们留下的这么多好的文化遗产”，那是玩古董的心态，以这种心态来对待传统充其量是克隆，是伪传统，正确的态度应该用现代人的眼光去阐释传统，在传统的基础上进一步去发展传统。你在另外的帖子中说“希望我们志士同仁能够把根扎实以后，尽情创新”由此我觉得你的失误在于将临摹与创作折成互不相干的两截了。由于这个失误你提倡复古，不知道历史上真正的复古（无论政治的还是艺术的）其实都是托古改制，都是创新，赵子昂书风与晋人风骨是没有什么关系的。你认为在传统还没有吃透的基础上，最好不要先喝洋酒，在对传统上“不要老是那么多的解析它（前一个帖子），总之你反对在接受传统时主观意识的介入。对这种认识的错误之处，我最近在看英国哲学家迈克尔.波兰尼的《个人知识》时特别有感受。以往人们认为知识是客观的，与个人无关，而波兰尼认为知识来自对被知事物的能动领会具有“无所不在的个人参与”，依赖于科学家的技能和个人判断，没有科学家充满热情的参与，没有科学家把一生精力的一点一滴作为赌注般的投入，任何具有重大意义的科学发现（知识）都是不可能的。因此传统知识观以主客观分离为基础，在知识中排除热情的，个人的，人性的成分，那是错误的。波兰尼还认为，求知行为遵从某些启发性前兆，并与某些隐藏的现实建立起联系，这种联系将决定对认知对象的选择与阐释。波兰尼相信，知识是一种信念，一种寄托，人们说话时隐含的情态，核实科学“证据”时的判断，都表达了当时人的信念，都是他们的寄托，知识在一定程度上是受求知者“塑造”的，信念是知识的唯一源泉。

以上观点不知你以为怎样？这个问题很重要，而且许多人比较模糊，我们可以再作深入讨论。

介萍：“所以，民间书法是否仅是一种结体方面的补充？”——更是一种崇高精神的支撑！

沃兴华：这段话让我想起一段往事：1991年，我写《中国书法》一书时，为了寻找新的资料，在学校港台书籍阅览室发现了台湾王云武先生编集的《敦煌宝藏》120本，满满一书橱，当时的震撼，可以引用史铁生的话来说（因为我和你一样都喜欢看史铁生的书）：“有一次，忽然之间我被震动了——并非是因为那画面所显明的意义，而是因其不拘一格的构想所流露的不甘就范的心情。一旦有了这样的感受，那画面便活跃起来，扩展开去，使你不由地惊叹：原来还有这样的可能！于是你不单看见了一副画，还看见了画者飞扬的激情，看见了一条渴望创造的心迹，观者的心情也便跟随着不再拘泥于一处，顿觉僵死的实际中处处都蕴藏着希望。”你知我当时怎样？《中国书法》的写作被扔到一边，迫不及待地开始敦煌书法的临摹和研究了。《敦煌书法艺术》《敦煌书法》和我的第一本书画集就是由此产生的。

悟空：在当前书法理论一片真空的情景下，需要在学理上为“民间书法”正名。 不是件容易的事。或许必要先构架起一整套庞大体系。游兵散勇，只好等着挨打的份。

沃兴华：近二十年来，碑学越来越重视“穷乡儿女造像”，甚至砖瓦文字，帖学越来越重视楼兰残纸和敦煌遗书，借鉴民间书法进行书法创新已成为革新派的共识，决不是散兵游勇，而且也已经取得了相当大的成就，这是有目共睹的事实。陈寅恪先生在《敦煌劫余录序》中说，“一时代之学术，必有其新材料与新问题，取用此材料以研究问题，则为此时代学术之新潮流”。利用考古发现的民间书法资料来解决当代书法发展所面临的各种问题，是书法研究发展的新潮流，它将推动中国书法艺术的历史发展，然而现在的理论研究确实远远落后于创作实践，这需要大家努力。从一点一滴做起，但是用不着好高骛远的想着先构架起一个庞大的体系，碑学发展到今天，好像也没有一个庞大的理论体系。借鉴民间书法，进行书法创新，必然会“挨打”，打得倒的不叫创新，真正的创新将在挨打中得到锤炼，发展得更加完美。

武三郎：我认为“民间书法”无须改名。为什么要改名？看不惯吗？看不惯内容可以讨论，但与称谓无关。说民间书法就是告诉人们他们就是民间的，而不是官方的，很简单，毫无疑义。

沃兴华：我再一次申明：与民间书法相对应的概念不是官方书法，而是名家书法，或者叫经典书法。所谓“官方”一词，是某些学究查字典，根据反义词杜撰出来的，这种说法太缺乏历史观念了。事实上，民间书法是清末魏碑概念的延伸和发展，与碑学相对应的是帖学，与民间书法相对应的概念是名家书法。古代的名家书法与现代生活的丰富复杂相比，未免太单调，与现代精神的自由传奇相比，未免太怯懦，与现代文化的开放相比，未免太拘谨。名家书法的不足正是民间书法存在和发展的理由。

武三郎：在当前，对“足量的体悟”与“系统理论”的提法，您是怎样看待的？有“法眼”吗？没有体会可能懂书法吗？没有一定的临帖量，能“达其性情”吗？每个人都可以通过努力成为书法家吗？不同方式的释读和曲解，要不要统一认识？您可以做吗？

怕您走开，问题提得有点急！

沃兴华：系统理论是连贯的线，“足量的体悟”时许许多多的点，线是由点连接而成的，点的密度越大，线的连贯性就越强。没有足量的体悟，是无法建构完美的系统理论的。

书法创作是为了“达其性情”，但是什么样的性情应该用什么样的点画和结体形式来加以表现，语言讲不清楚，必须要到历代传统书法中去寻找，并且通过临摹去加以表现。人要看清自己的面貌，必须借助镜子，人在书法上要发现自我，表现自我，就必须借助传统，看得越多，临得越多，你的性情就反映的越真实，表现得越细腻。

书法艺术的生命，在于不同方式的阐释，中国书法艺术几千年来之所以能绳绳弗替，绵绵不绝的滋生发展，就是为不同时代的人，根据不同的审美观念对其进行了不同的阐释。统一认识是设置牢狱，结果会断送书法。

夷希：沃老师: 最早接触您是丛<<从临摹到创作>>开始的，的确受益匪浅。不知您现在如何看待那本著作? 我始终觉得书法本身的感性远大于理性，即使是再怎么努力的向全面的理性引导，创作的时候脑子里关于理性的也还是少，但是总不是没有。我想冒昧的问沃老师您在构想作品，或者执笔创作时脑子里基本不变的理性成分是什么? 除了笔画搭接的空间构成外，您的作品(正书 突出)在墨和空间上效果看起似是圆融天成的，沃老师您能否谈谈处理笔墨意味的空间的经验。谢谢。

沃兴华：《从临摹到创作》是我非常投入，写得很认真的一本书，现在看来仍然比较满意，感到不足的是上编理论阐述部分写得比较弱，有杂凑的感觉，为了弥补这个缺陷，最近我写了本《临书指南》，不久就可以出版了。

平时多看书，多想问题，临摹时多试验多探索，“胸有成竹”，“意在笔先”的功夫主要在平时，即创作时应当不存芥蒂，“廓然无法”。我在创作时，常常自己给自己出难题，一落笔就打破习惯定势，然后随机应变，走一步解决一个问题，再走一步再解决一个问题，一步一景。山穷水尽达到柳暗花明，这样的创作新意妙思层出不穷，心情特别亢奋。事实上，书法家在创作中不可能非常清楚的预测到毛笔将在纸上留下的确切形状，因此在刹那间调整观察到的效果，对下一笔进行控制，这是书法家的基本功。

关于怎样处理笔墨意味和空间关系的问题，题目太大，不便回答，可以参看我的《书法构成研究》一书。这里发两件最近的临摹作品供参考。

2003年12月沃兴华先生答古然、夷希、毛乎乎

答古然先生。

1．关于书法艺术发展的运动模式问题。

你反对用正反合三段论的模式来研究中国书法艺术的发展历史，主张“形式运动的模型是球状的多端并存和扩散的”。我觉得这个观点既对又不对，中国书法艺术历史悠久，每个阶段的情况不一样，因此要分别对待。大体来说，近代之前是一个样，近代之后又是一个样，研究近代之前的书法历史，用黑格尔的三段论式作为模型比较贴切，理由在于：当时的封建文化是闭塞的，不属于今天所说的开放性文化，当时的历史观是英雄史观，罢黜百家，独尊书圣是贯穿始终的主流观点。而研究近代以后的书法历史，采用你所说的球状多端并存的扩散的模型比较贴切，因为这种模型不仅符合“礼崩乐坏”的现实，而且也符合当代文化的精神，有利于当代书法通过解构，进一步朝多元的方向健康发展。（我准备写一本《二十世纪中国书法》，从沈曾植开始，材料有一些了，现在最重要的是研究模型尽量设计得完备些，非常希望你能推荐几种有关方面的理论著作。

你担心“按照正反合的运动模型，得出了沈曾植相当于塞尚，依然是闭塞的路吧”，我想不会，对于沈曾植和塞尚的类比问题，我是这样认为的：西方现代绘画的发展趋势是结构，他们将绘画的表现形式解构成线条、光色和图形等等，并且将解构所得的方方面面都扩展为独立的表现对象，赋予其一定的文化内涵，因而形成多种多样的流派，中国书法自碑学产生以后，打破贴学的一统天下，“众赏不如独诣”，每个人根据自己的个性去发挥去创造，多元发展，百花齐放，绘画在现代派之前其实也就是解构，组织画面的方法是中心透视法，设置一个点，画面上所有的造型元素都向这个点集聚，近大远小，使空间连成一气，成为一个不可逆转的次序。中国书法在碑学之前的贴学，强调“一笔书”，上下连绵，气脉不断，将所有造型元素都紧密的统一在时间展开的次序之中。这两种创作方法是一样的。西方绘画史上打破中心透视法的是塞尚，他强调结构，强调几何图形的意义，强调各具特征的小单位之间的相互平衡，开了后来各种现代派绘画的先河。中国书法史上，沈曾植通过强调点画的粗细长短，结体的正侧大小，通过他们之间的内在关系，把一个个独立的单字联系起来，这种方法强调空间关系，解构了上下连绵（以时间节奏为准）“一笔书”的表现形式，发展成为对单字造型的表现，对枯湿浓淡的追求，对疏密虚实的重视，为后来书法艺术在空间关系上的发展开辟了广阔天地，导致了多种可能。在这个意义上，我将沈曾植看作是当代书法第一人，类似于西方绘画史上的塞尚，代表着一种倾向和运动的开始，而这种倾向和运动的本质是解构的，是开放的多元的，不会象你所担心的那样：“依然是塞尚的路”。

2．关于时间节奏与空间关系的问题。

这是个老问题了，我在以前已经做过答复，因为这次你坚持认为“并非一定要把书法的音乐性与绘画性等等综合在一起，而是各种形式要素特征性（反综合）地敞开着”，因此我觉得有必要再谈谈我的看法。

在上次的答复中，我已经对时间节奏与空间关系的理论问题简要地谈了自己的观点，有兴趣的读者可以看《沃兴华答古然先生》，不再赘述。今天想补充的是一点实践体会。长期以来，我一直研究书法艺术的形式问题，认为它的核心是空间分割，关键是对比关系，在临摹和创作中，竭力去发掘和表现传统书法中的各种对比因素和对比形式，在这样的时间过程中，我逐渐认识到书法中所有的对比关系都可归并为两大类型：时间节奏和空间关系。为了充分表现这种认识，很长一段时间，我采用了夸张强调的方法，让时间节奏和空间关系的形式特征反综合地敞开着，各自走向极端。结果发现，过分强调空间关系的作品由于缺少时间节奏，没有势的映带连属，有拼凑痕迹和做作感觉，过分强调时间节奏的作品，由于忽视空间关系，否定了作为局部的每个字的造型表现力，内涵不够丰富，而且强调上下连绵，阅读需要一个过程，所有造型元素的表现力不能同时作用于观者的感官，视觉效果比较平和，不适宜展厅的交流形式。因此，最后不得不将这两种表现类型综合起来。

但是，必须强调：我的综合是以解构为前提的，不是一种调和，不是以抹杀时间节奏和空间关系的特征来求得相互通融的合二为一，而是尽量在充分展现他们各自特征的基础上，通过对立统一的原则来求得综合性的表现。这种表现既照顾上下连绵的时间节奏，又强调左右参差的空间关系，类似于复调音乐，它让每一个乐音同时处于两种不同的关联之中，不仅在以先后次序排列的旋律中占有一个位置，而且在同时性的音调形成的和音中占有一个位置，这种复杂的复调音乐与我现在所追求的综合是相同的。

曾看到老程的帖子，说：“传统的时间特征和书写性，我们在当代并不缺乏和走样，缺和走的恰好是空间方面的内容和质量，这很像中国足球，身体和速度都不缺，但就是跑的线路和时机不对，”我觉得不懂空间关系的人不会真正理解时间节奏，当代书法在这两方面都有欠缺，同样用中国足球来比喻，跑动线路不对，不到位，是空间关系没有处理好，；跑动时机不对，接不上茬，是时间节奏没有把握好。

答夷希先生。

你的问题分三个方面，一是“怎样看待转和折？”书法中的转和折反映了不同造型的视觉张力。最近一期的《书法杂志》上有我的一篇文章《论张力》，其中有一段话可以作为回答，我把它抄在下面，你只要将圆形看作转，方形和三角形看作是折就行了。

书法的形，无论点画还是结构，都是“同自然之妙有”，千变万化的。然而，根据它们的特征加以归类，不外乎三种：三角形、方形和圆形。它们的造型角度不同，而不同角度的形状给人的视觉刺激和心理感觉完全不同，俄国画家康丁斯基在《点线面》一书中说：图形的角度越尖，冲击性越强，情绪偏激烈，色彩偏暖和，具有奔放的黄色的特点；图形的角度越钝，越接近圆形，冲击性越弱，张力逐渐消失，情绪偏稳定，色彩偏冷静，具有优雅的蓝色的特点。根据这个道理，书法上点画和结体的造型角度越小张力越大，角度越大张力越小，角度与张力成反比。

就笔画来说。起笔分三种类型：侧笔、方笔和圆笔。侧笔在着纸时，锋颖偏向线条的一边，边行边铺毫边调整到中锋，逐渐进入行笔，这样，起笔处就会造成三角的尖锐形状，古人说：‘侧以以取妍”，“有锋以耀其精神”。方笔就是在起笔时增加一个与笔画的运动方向垂直的切入动作，横画直入笔锋，竖画横入笔锋，好像要截切笔画一样，由此造成方折的形状，方笔棱角分明，骨力开张，表现出骏利爽辣；气骨雄强的效果。圆笔是逆锋人纸，然后反方向折笔铺毫，进入行笔，由于笔锋是圆柱形的，反方向折笔时，顶端轮廓留在纸上的痕迹是圆形的，因此称作圆笔，圆笔具有内敛的造型特征，浑厚含蓄圆润丰美。侧笔、方笔和圆笔的外形角度大约为 45度、 90度 ， 180度，度数的大小反映了外向张力的强弱，侧笔最强，方笔次之，圆笔最弱．就结体来说。汉字被称作方块字，它的基本形态为方形，介于三角形和圆形之间，在视觉刺激和心理感受上处于中间状态。但是，书法家在创作时不满足这种状态，都会对它作各种变形处理。

处理方法之一：内敛或者外拓。内的结体将周边往内弯曲成 ）（ 型。使四个角成为小于90度的锐角，风格面貌向三角形靠拢。外拓的结体将周边往外弯曲成（ ）形，使四个角成为大于90度的钝角，风格面貌向圆形靠拢。例如唐楷名家虞世南的转角取外拓，大干90度，温穆娴雅。欧阳通的转角取内敛 ，小于90度，雄姿英发，就张力来说， 欧阳通的明显要大子虞世南。

处理方法之二：内紧外松或者外紧内松。内紧外松的结体将笔画极力舒展，长枪大戟，纵横开阖，如黄山谷的行书，“以侧险为势，以横逸为功，老骨颠态，种种槎出”（王世贞语），笔画伯纵横槎出，打破了方块形体，如果将所有笔画的外端连接起来，就会成为一个多边形，笔画越长越舒展，多边形的角 度就越尖锐。外紧内松的结体尽量将分间布白囊括在结体之内，将笔画安排在字形的四周，不使它过分槎出，因此如果将所有笔画的外端连接起来，所得到的外形就比较方整，如颜真卿书法，比较黄山谷和颜真卿的书法，毫无疑问，内紧外松的结体比外紧内松的结体在张力上要强很多。

你问起的第二个方面是：“转和折在现今的表现依据是什么？”对此我是这样认识的，传统的儒家伦理主张温柔敦厚，老庄哲学强调以静制动，以柔克刚，这种思想表现为审美意识是：“不激不励而风规自远”，表现为技巧方面是追求圆，具体来说，结体以外拓强调圆，线条以逆入回收和中锋行笔强调圆，这些创作方法，审美观念和伦理思想的高度统一，产生了传统书法的典型风格。

今天，处于改革开放中的中国人，受西方文化的影响，受现实生活的刺激，观念发生了重大变化，面对人性中的多种冲突与矛盾，已经不再象古人那样躬身内求以得圆满，而是向外从客观方面去努力，做出种种冒险的行为，人人在行动中，在紧张中，在横冲直撞中。表现在书法上以折代转，化圆为方（三角）的形式，因为节奏鲜明，情绪高昂，张力饱满，对比强烈，感觉刺激，而越来越得到人们的理解和欣赏。

你问题的第三个方面是：“怎样看待古人书作中力度的随遇而安？”这个问题我不太明白，如果是说力度的大小应当取决于各种造型元素之间的相互关系，那我赞成，古人说虚实相生，其中就包含了用力的大小和相辅相成的意识。但既然是那样，就只能具体情况具体处理了，不针对作品，我很难进一步表示自己的看法。

答毛乎乎的。

你的问题很长，我把它抄在下面：

“就技术型创作和思考型创作而言，你能谈谈你在技术上有哪些显著的特征？又基于你所掌握的技术之上，你有哪些比技术更深一层次的思考，并谈谈对当今书法有哪些积极作用？”

苏轼说：“我书意造本无法，点画信手烦推求”，他说的“意造”就是表现主观精神，“无法”就是不计较点画技术，技术是表现精神的手段，与精神是不能并举的，因此我不同意你将创作分成技术型和思考型两种类型的观点。我觉得从创作的本质上来讲，没有技术型的，只有思考型的。每个人都是根据自己的思考和追求来选择技法的，不同的是：有些人个性强烈，知识结构面比较广，取法天地自然，琴棋书画，触类旁通，自我的独创性技法鲜明一些，有些人个性随和，知识结构面偏重于书法，对传统的研究比较深入，正草篆隶，钟王颜柳，陶冶百家，融会贯通，作品中传统的技法比较多一些。仅此而已，总之所有的技术都是根据自己的个性学历去思考和追求的结果。

例如我现在为什么比较注重方形和三角形的点画和结体样式，（详见上面的《答夷希》）就是因为它们具有张力，可以强化作品的感情力度和视觉效果，适宜表现当代人豪放不羁的个性，便于书法作品融入各种建筑空间，并在展览会上脱颖而出。

至于我的书法在技术上有哪些显著特征？这个问题可以参见本工作室《沃兴华答古然先生》帖子中的《关于形式构成的对话》它比较全面的回答了你的这个问题，这里我就不再转贴了。