每一位硬笔书法家都不会放弃对优秀作品的效仿。效仿的目的就是在达到形态上的相似。书法语言的外在形态是力求走向美观的，即“完形”。因此，对于每一笔每一画的精到表现，是效法的要义。对于一本字帖，它所固定下来的，就是一种语言的硬化或模式，不会再有变化。只有这样才便于后人学习。有变化的只是社会背景，以及不同社会背景下不同的审美情调的人。字形的美观，是最为普遍的现象，只有美观，才能赢得大多数人的喜爱。现在流行的硬笔书法家，让人广泛效仿的，都是以美形出现的。相反，那些字形肤体残破、颠倒淋漓，被接受的可能性就要小得多。

书法艺术发展到现在，毛笔书法成为贵族化的艺术，尽管有人计算过书法人口，但是放在整个社会人口的比重里，可谓微乎其微。而硬笔书法语言被广泛接受、广泛运用，除了便捷简练，还在于它的世俗化成份。这并不是贬低硬笔书法语言，世俗化使书法语言的出现有如白话，它同样能够表现复杂的内容和情绪，而且更为直接。在许多书法家创作能力达到很高的程度上，对于风格的形成以及更为鲜明的表现，应该成为这些名家的有意识的追求。这对带动众多的硬笔书法爱好者，促进书坛的领异标新，丰富多采，都有意义。

效仿优秀的作品是毕生的事。在效仿过程中，个人的书法语言特征也在逐渐地集中、形成。有特征的硬笔书法家，笔下的语言是以差异来显示的。尽管都需要共同接受硬笔书法的法则的制约，却又要积极地追求自由解放的职能，活跃在特定的美学形式之中，造成与众不同的艺术形式。“自成一家”，就是对风格的最简明地概括。不能自成一家者，艺术手准再高，也属于缺乏独特构成那种类型。

当代硬笔书法家的风格仍然不是很鲜明的，似乎也难以构成流派，地方特色也不明显。我这么说是与毛笔书风相比较的。可能是毛笔书法在创作中进入笔下的心性、气魄、情怀更强烈的一些。同时毛笔书法在形制上的巨细差异、墨色差异、提按差异的鲜明，有比较阔大的空间纵横驰骋，这也使书法家内心底层的排遣宣泄更为充分、彻底。总是有这样的感觉，放下毛笔来写硬笔字，许多精神上的因素都敛约了，甚至不是那么通畅了。客观上使语言从开放变成了敛约。也许单独从事硬笔书法创作的人这种感受比较浅显，但是二者在表现上、心智上的投入肯定有不同。

硬笔书法创作在越来越精美、细腻、规范的表现下，也在掩盖书法家的风格特征的体现。现在是内容被无限地拓展，形式却被有限地规范起来。许多书法家的硬笔书法作品摆在一起，倘把名姓遮住，还真的区分不出张三李四。硬笔书法家肯定是可以区别出多级性的，各级之间、各载体之间的理想多有不同。有的只是希望把字写好，有的则希望能写出特色。形式上有自由主义、唯美主义和先锋性。艺术品的存在显然不能只寄托在写好之上，而应该重视语言形式及个人书体的建设。我这么认为并不是促进书法家刻意去追求自己的风格构成。刻意追求很可能会走向反面，变成不是自然而然的形成，使创新成为创异，这样无疑会给自己的创作生命带来厄运。但我认为书法家无意于风格特征，只是求水到渠成的顺其自然的想法也是不可取的，是惰性的。风格的形成需要有意地注意，加强自我书体形式的建设。那种三五天变换一种书风以示创新的作法是需要制止的，只有不成熟的作者才会如此。风格是相对周定的，又不是一成不变。变无形的玄乎让风格缺乏立身之本；而一成不变的风格又易于老化和陈旧。一些硬笔书法家在表现上求面面俱到，似乎哪里也找不出不足，似乎哪里也没有特色，只能归人善写一路。任何硬笔书法家都不能完全放弃艺术形式中已有的基本规范，只能进行有目的的改造革新。这里就存在有意追求和有意放弃两个方面。从古代一些优秀作品来看，面面俱到是不可能的，总是在追求中有所取舍，尤其是舍弃。有的书家为了章法的流动绵密特色，放弃了单字上的美观，为了完整性宁可牺牲一些单字的形态；有的书家为了风格上的协调，也摒弃了一些与之不适却完熟的技法；有的书家为了气势的大，取欹侧斜势，亦不得不失去传统的中和的某些要求。有意识地专注于某一种特征，对自己敏感的方面极力抒发，就可能与众不同。汉语是表意文字，书法使之艺术性地展示，更需要通过形体来丰富内在的暗示以及象征意义。书法家的心性、襟怀无疑是非常丰富的，重视自我字体的实验并加大实验的心力和具体行为。即使是实验初期的效果还不如原有的表现效果，也能积累经验拓宽思路。有多少硬笔书法家十多年来一直模式依旧。在中青年时代就结成硬笔的风格特征，没能稍稍转化，已成发展大碍。

风格的突出是相对于蹈袭来说的。书法家必须向前入学习。向今人学习。在硬笔书法领域，向今人学习的现象十分明显。许多入学习伊始，就是从当代书家字帖人手的，没有能力创新的作者在学成之后，也就重复了一种模式。同时，硬笔书法作者相互之间的交流，有益处，也有很明显的短处，都舍远求近，目标过于集中，也就易于趋向同化。这也是少字迹佳而不能自成一格的原因。一位优秀的书法家必须是一位试验者，用众所共同的手段、材料来表现高度个性化的经验。这一问题不能一劳永逸地解决，也就促使书法家不断地试验下去。从事试验性工作，需要一定的审美距离，过于紧密地接触（譬如从当前出版的书法刊物里取法今人），反而使一些书法家的审美缺乏距离，融为相似，这是令人不快的事。因为个性的书法家是要在共通中走一条独立之路的，他们应该是有不喜欢接受集体性规定的内心世界，不去考虑自己的创作有多少欣赏者能够接受。如果拘束于欣赏者多少的压迫，书法家的创造意识多少会受到控制。书法家的意识虽然是在个人的层次，但是意志在现实的责任感却属于社会的层次；有时书法家的美意(譬如有普及书法的愿望)，会产生过多的社会责任感，就制约了创新的念头。书法家不是教化主，不可能迁就别人来改造自己作品的特色，使之符合大众。相反，他要更快地向前走，不要为了某种俗常的需要停留下来。

现在，我认为二十多年书法潮的磨练，一些著名硬笔书法家的作品已是十分规范了。得法、有法，能不能又不那么规范、不那么得法这就是围城效应。我这么说当然是从语言的表现角度进行的。规范，是其他人努力之后也能达到的，不能视此为优势。那么些不经意的手写，是不那么规范，反而时见智慧的光泽。对名书法家要求不规范些，显然是更高的要求—— 持无法之法。规范把一些智慧的闪光都遮蔽了。譬如，日常生活中饶有兴味的语言，那么不经意地出口，甚至不符语法、语序，却能曲尽心灵隐衷，传达出深切地而别致的体验，这要远比一本正经地背台词生动、幽默。书法语言为何物？书法研究都会涉及到这个没有最终答案的论题。但是书法语言除了人为的约定意义之外，更有意义的是言外的功能。这部分才会唤醒那些熟视无睹的欣赏者，让他们感到书法家在努力进行个性的表现了。

当然，还有一部分硬笔书法家要暂时停滞下来，跟不上发展的步伐。他们在以往的学习过程中，负载了负面的影响，沾染了习气而不自知。习气的堆积也可以成为风格的一种组成。譬如用笔过程中不断地战抖、顿挫；把撇捺无节制地拉长、间架松懈；牵扯缠绕满纸，混沌不清等等。一种习气坚持久了，也就成了书法家作品的特征，丑陋之处让人过目不忘。沾染习气而不自知，或者以此为优点而展开，势必影响创作过程中的推陈出新。对于一个书法家来说，学书久了，兼收并蓄。有时难以避免一些非艺术性的、没有艺术价值的、不和谐的成分进入自己的笔下。如果没有思考、明辨．没有进行排斥、去伪．习气越来越重，风格特征，也会越来越受污染。风格建立之后，不可能常见常新，但是走向鲜明、纯粹，更具有优秀韵特征，却是必需的努力。从历史发展的过程来看，当代硬笔书法家风格明显地是一种被赋予了历史具体性的现代意识的表现。书法家的创作思维不应是“非此即彼”的思维，而应该走向综合、创新，转变成“亦此亦彼”的思维，不仅留心于硬笔书法风格。同时也吸收毛笔书法以及其他艺术门类的某些特征。由于当前文化语境的开放，也会促使我们思考个人化创作中的绝对化的倾向。个人化的创作自然有其合理性，但绝对个人化的创作却可能导致唯我独尊、排斥他人、自恋自闭。这与前面所述的相互间交流缺乏审美距离的弊病，又走入了一另个极端。书法的风格不可能像文学作品那样，发出对时代的直接表白。书法家与书法风格的关系，以内省的崇高和语言的抽象为自足。这种探索不可能以群体为中心，而只能落实在个体的书法家身上。因此，书法家的才华、智慧都可以由此看出高下，同时也看出反思、调整水平的高下。

当代硬笔书法处在一种不温不火的语境里。没有什么作品让书坛兴趣引起争议．也没有什么特别令人心动之作，这使我思索这样的问题：是著名硬笔书法家缺乏挖掘自己的表现才能呢？还是陷于世俗生活中放逐了自省精神的高度和力量？著名的硬笔书法家是硬笔书坛的灵魂，也唯有风格的高度鲜明，才能长久存在。

原载《中国钢笔书法》2001年第9期