反思篇

八十年代前期硬笔书法热开端，一派欣欣向荣、盛况空前。大批中青年投入其中，硬笔书法由稚嫩走向稳键、成熟，出现了一批代表性书家。可是，这种初步的成熟历经十来年后，如今的繁多字帖、刊物、大赛中的作品却日趋模式化，基本上看不出其不意发展。即使略有新面目，也都是步毛笔书法之后尘，而非自身的内在驱动。停滞与迷惘日益显露，欲治其症，必先诊断症结所在，下面试作一一分析。

一、实用面目太强，气息普遍局促

硬笔作为新式、便利书写工具取代毛笔，出发点乃在实用。所以民间硬笔书写着眼于实用是必然，硬笔书法发展之初以实用立格也便自然。因为任何一门艺术在其源头都为实用事物，后才逐渐地带有审美的意识并在发展中不断地纯美化。音乐、舞蹈、绘画乃至毛笔书法都是这么过来的，经历了太漫长的历史才到今天这一阶段。姗姗来迟步入艺苑的硬笔书法是否也要经历若干千年才能达到同样程度的纯美？这显然是笑谈。我国的有些原始制、奴隶制民族解放后一步跨入新中国早已众所周知。硬笔操作技术难度不大，又诞生于毛笔书法与中外名门艺术积淀悠久之际，并不必太长时期在抠字形、横平坚直齐整流畅里反反复复，这些法度是任何一个书法家在其基础阶段所必需的，但一位作者如果一味地浸霪于这些基本功，哪怕功夫如何了得，他充其量只能是一位以匠功支撑的书家。如果在整、匀称、秀美之外他再无“我之所以为我”的东西，则他免不了要被明眼人称为书匠了。少数书家以雅俗共赏的正楷、行书为指引尚可理解，太多书家跻身其间就极不正常。整体探讨硬笔书法，如果它只在实用要求上打转转，则难免会被人视为“触虫小技”。这也是到现在为止仍有不少毛笔书家睨视硬笔书法的原因之一。

硬笔书法被套上实用这一紧箍，在如今大量的字帖刊物、大赛中可以看得很清楚。自负盈亏这一无情现实使得书刊编辑们无时无刻不在考虑着实用与否来给书刊定位，尽量使其迎合大众。而大众的口味无疑是实用标准了。于是一本本字帖无不如出一径，工整秀丽、流转轻捷。。。不少应征大赛的作者投稿时出于稳操胜券的考虑，也不想出路。结果，不明个中原委的大众在书刊上读到的作品都让他们赞赏不已，更强化了他们从市井中染就的审美观念。于是乎编者、作者、大众之间形成了恶性循环，实用的箍子欲脱反紧。

一味的实用面目击者令人生厌，更让人受不了的还是气息上的局促、刻意乃至造作。这也是笔者几年来致力摆脱的缺陷。我们新老作者今天刊发的作品较之八十年代初期虽有不少丰富或精致处，但总体面目变化不大，而气息更普遍还是紧束拘谨。“作品”意识太强，怕写坏的心理太重，以致缩手缩脚，欲放而气短。作者写得累，看的人也累。这种作品不是绝对不好，作为百花园里一个品种是不错的，泛滥成灾就糟糕。中国伦理一向重理性，书香门第更注重规矩，世人也习惯于将西方人比作顽童而将中国人尤其学人视为少年老成不无根据。可是如许一个泱泱大国，八方作者却挤着一条路子来开拓，想来也不可思议。正当少年的硬笔书法岂可以才开一个头就露出保守的老成像来？不少书人已感“匹夫有责”，但似乎并未能够有根本改观，仍未跳出老框限。

我想在此郑重强调：1997年中日硬书联展是中国硬书发展过程中的重要事件（《中国钢笔书法》97第6期选登作品）。给我们深深触动的绝不是某某作品的基本功之高，而是日方作品中那种“音域”宽广韵致多样与我方音域狭窄、音致单一造成的强烈对比--最具匠心的几幅小楷是日方的，最为轻快后批行草是日方的，最新颖的章法形式也是日方的。我们的基本功并不差，却都太老成太“中庸”！而人家的东西拉得开距离，且一派生机。当时我带去参观的一群书法选修后为之深深吸引。这个联展最大的意义在于暴露出我们的致命问题。拙文《它山之石》曾论及于此，可憾至今鲜有人士深入讨论。近日才读到朱以撒先生文章，他也点到此展中方某作品太造作，“刻意表现就比较强烈，也许作者不自如，但还显露出刚健挺拔中含有生硬作态的气息。”此展虽去三年，三年来报刊出台的作品仍无变化。愚以为现在对中日双方作品展开讨论并作“比较学”上的研究犹未为晚。

二、画地为牢，视毛笔作品为唯一营业员养源

硬笔书法学习毛笔天经地义，字体、风格与理论在毛笔那里已成体系，弃而不学乃为潘天寿所云之“笨子孙”；可时弊出在“画地为牢”。虽然不少人靠直接临习钢笔字帖来学习硬笔书法，但这些字帖的作者仍取源于毛笔书法的。所以当前硬书作者的营养源单一问题是十分突出的。硬笔书家们似乎对此非但不重视，反而“一味”在鼓吹取法毛笔。他们的出发点也许是针对有些胡来乱弄无源之水无本之木的“逆流派”，是积极的，但，这使得硬笔书法界日益形成了一种集体意识：硬书成长的营养源只能在毛笔那儿去考虑，否则便是“野狐禅”（董其昌叱浙派画家语）识入歧途了。于是乎大家年年岁岁都在毛笔作品堆里大作“拿来主义”，倒也出过一批临古佳作。这批佳作被好评更强化了硬笔书法发烧友的“正统”意识--画地为牢、无心旁鹜、死盯毛笔。作为旁涉较多又一直身在教学第一线的作者，我较早地察觉到这种正统背后的弊端：营养结构固定、学习方法单一、以最象毛笔为极则，丧失了自家特色，并因终究无法“毕肖”而自卑于毛笔书法。

“硬”是硬笔之本，如果硬笔、毛笔书作在各方面指标都一样了，那么还有必要分出两个名目来吗？不少同道在呼吁硬笔书法应回到本位，我以为这就非但不应视“硬”为“劣根”，反而应视为“本根”。我们应努力使之因硬而焕发出特色（下篇将详论），这是硬笔自立的关键，否则永远为毛笔书法的依附品，焉得不被视为小技？

三、精品与理论的欠缺

虽然这些年来硬笔书法《精品选》出版很多，也确实有不少佳作，但皆闪耀一时。现在读来除了那些临古之作仍不失精到（更多却令我感叹古人法书生命力的永恒），其余的创作未免显得单薄或幼稚，名家自是出过一拨的，堪称影响深远、垂范书史的经典作品极为罕见。硬笔书坛之所以出现这样的情形，其原因正在于我们的硬书队伍里太缺乏学识渊厚、气格高邈的作者群。“气，水也；言，浮物也。”（韩愈）气为体，言为用。针对硬笔书法，即作者内涵为体，是作品品位的决定因素；技法为用，是内涵的外现，其自身虽能获取一定的视觉效果，却不能决定作品品位。技法能悦目，“赏心”却在气格内涵。中青年日日工资磨练技法的大有人在，可是身处纷繁变幻的改革时代，一方面衣食丰盈，同时又面临各种之压力，中青年们难以再长期静坐冷板凳以蓄内质，都在以技巧拼高低，逐鹿书坛。是以整个书法界“聪明字”越来越多，形式的研习较有突破，“赏心却只两三支”。且不谈不少作者的学养气格，即便技法也不敢恭维，却竞相大行炒作之能事，浑水摸鱼，此风殊恶。但我们也不妨看到另一面：这样也好，使得出帖子、捧证书被泛滥了，有识之士终于不屑齿于其列，息来争雄之志关起门来自为修身养性，有感觉时摸支笔来自书遣兴，若干年后，其书必臻化境，如久酿之醇芳沁心脾，精品乃出，是为无为而大有为也！

实践与理论总是相辅相成的，相去不会远。硬笔书法理论建设很是欠缺，更无谈完备。文章都较平浅，涉及那些琐碎问题的多，着眼病根与大方向的少。这与上述普遍满足于依附毛笔书法的心理有关，以为大路子上肯定再无需研究了。实为大谬！硬笔书法理论界，多关于支支末末与泛泛而谈书法，并未针对硬书的文章，精辟入里的鲜见，急待深入。虽然有识之士已察觉并搞了研讨会，但收效不大，因为参与之人多为偏重技法的实践者，其实践方向决定了其研究问题的局限。何为好论文？愚以为紧密着眼于当前最大病根以触动实践者的神经、为之提供新思维的论文最有价值。哪怕其文笔一般、也很不合于所谓标准论文框架，仍远较那些文辞华美玄乎、框架正规无可挑剔（前标关键词、摘要，后附引文出处）却无济于实践的论文要好得多。有些文章的思路也许最终证实不可行，但只要有启发性或观念上的开拓，仍不失为好论文——毛笔书论界先有“现代主义”后又有陈振濂为代表的“学院派”，遭到不少争议，有些反驳文章可谓命中要害，但那些探索依然有积极意义；章祖安《陆维钊书法论》也引发了一场争论，章先生近作《自序》以漫笔论书，引喻于日常所见，朴素平易，却精辟入里发人深省，丝毫不减其学术价值——论文评奖、选登的结果往往是导向所在，不知硬书论文评选者是否足够注重了务实这个问题？

理论建树的另一大问题是不系统，论者撰文缺少课题规划，很显纷乱。毛笔理论家如邱振中等虽论文散见各处，但总有一个自己的系列，层层深入。这类硬笔书论家的告缺，说到底还在心理上对毛笔书论的依赖，没有抓住“硬笔”这一本位来深入研究。

(下)

▉我曾经夸张地对学生说“若干年后，读惯电子邮件的人们会在博物馆里面对我们的书信感动得哭泣!”
▉无论是从艺术的普遍规律出发，还是本着可贵的民族文艺传统，都应注重作品之自然生动。
▉读书所养当为“文人气”，此是精华，但作为现代艺术，趣味趋向还应多元化。
▉多年来，硬笔书法的学习只重反复地临摹范帖。有些论者特别强调读帖重于临写，这也只是在临帖各环节主次上的各有偏重，并未从根本上开拓。
▉硬笔书法的基础并非是对各体各家的临习，而是对硬笔线质、笔韵以及线条组合形式的敏悟与表现。

开 拓 篇

对于前文分析的那些硬笔书坛现状之种种问题，很多人也许颇持“宿命观”，以为硬笔的工具性能决定了它的诸多局限。笔者认为任何艺术形式包括毛笔书法都自有其局限之处，局限并非完全为劣物，正因各有局限互不可取代才使得各门艺术得以并存、互补，使得我们的生活丰富多彩，只是我们应尽可能地使各门艺术的表现力充分地发挥。然而就整体来看，我国硬笔书法的现有表现力与其可能达到的阈值相比，却有很大一段距离，它这么多年来是画地为牢、作茧自缚地发展的，我们当前的任务在及时开拓这一片被忽视的天地。此篇为笔者近年来探索的思路与实践。

一、从容自如、心手双畅及其可行性

艺术乃是表达情感的形式，创作主体的个性气息能在不知不觉、从容不迫中行云流水般自然地流露为最佳，孙过庭在《书谱》中提出的“心手双畅”便是指书法精品是在从容自如中完成的，忌讳人为的机巧；明末清初的傅山更反感于人为的经营。依此观之，前述硬笔书坛多年来的局促与“劳心”现象实不可等闲视之。中国文化中理性精神十分突出，中国文人为追求人格境界而承受的苦涩太多太多，可是中国的文艺形式却并非刻板沉重。文人在幼学时期无不在文章基本功上下过规矩工夫，但一旦有了文笔基础，便以“气”行文。“文者，气之所形也。” (苏辙)无论逸气、正气或忧愤之气，总能行文酣畅，一气呵成。从楚国大夫到桐城派到梁启超，两句三年得的“苦吟”诗文并不普遍，更不必说《诗经》里炽烈的民歌了。王羲之的墨池、智永的笔冢只是可见他们的勤奋，并不能妨碍他们在驱笔时的自如与欢快；徐文长、郑板桥、齐白石等更体现着中国文化理念与感性相济、庄与谐的交融。中国文艺一贯以神完气足、真情融贯见称，中国的硬笔书法应强调这一民族性，以从容自如、心手双畅立格。

硬笔的工具性能使得硬书艺术完全可以迅速走上从容抒写阶段，何况已有毛笔书法的现成积淀与近百年硬笔书写之实践?硬笔的操作十分方便，圆润与力度很容易做到，纸不渗水、字径很小保证了书写的高效，人们可以仅用相对毛笔少得多的时间就打好各字体的基础。技进乎道，便可以进入表现性书写、可以“玩”字了。如小儿捏面团，一字可以变幻出千种风情并使全篇变化又统一。如庖丁解牛“乃中经首之会，合于桑林之舞”游刃有余，此中必有快感。日本硬笔书法于此已领先一步，说明这种可行性已得到证实。我国相当多硬书作者基本功早已扎实、早该“技进乎道”了。

近年来，电话、电脑家庭化的速度惊人，书信往来大为减少。打字代书写十分普遍，以后随着语音疾速输入的普及，书写的场合还将大大趋少，硬笔书法的基层队伍锐减是必然，这对硬笔书法是危机，但也是良机。因为那时作者们更会从艺术上着眼而无须受制于实用的束缚，心手双畅地游弋于更广的天空，前述之弊尽去(也可能更强化了作品创作意识而失去边撰边写的不经意之美)。大众也会更视书写为艺术行为，以一种纯审美的眼光来审视并更爱品读手迹——哪怕是多么潦草稚抽。我曾经夸张地对学生说：“若干年后，读惯电子邮件的人们会在博物馆里面对我们的书信感动得哭泣!”

二、重视“气格”锤炼

在长久的工整匀称仍方兴未艾之际，时下受中青年毛笔书风影响，硬笔书坛也流行起“变形表现字”。作为探索本无不可，但不宜一味溺于此道．
“变形、表现”作为观念不足取，因为它们含有明显的造作意味，我们无论是从艺术的普遍规律出发、还是本着可贵的民族文艺传统，都应注重作品之自然生动。“气韵生动，骨法用笔”是中国画最强调的标准，于书亦然。硬书骨力自备，故其高下更在生动的气格韵致。求韵何方?书为心画、字如其人，朱子曰“问渠哪得清如许，谓有源头活水来。”此言得之——技法只是手段，相对简单，根本的乃在创作主体自我的气格修养。少年“为赋新词强说愁”、沧桑老人“却道天凉好个秋”，其文格的发展在于作者气格的升华。书法亦然。某种气息蓄养充分之际，走笔如有神助，笔底之字不必变形自将“形变”，情感不及表现已自为“流露”，一切天成如风行水上。此等化境，乃吾国文艺审美之至尊，只要以运技为用、以“养气”为本就可能入此境界。至于“养气”的途径，许多人强调读书。作为一介书生，对读书变化气质、陶冶性灵的作用尤有体会。但文学博士也只能说明他的知识品位，其气格未必高于乡野农夫。曾于古徽州老家遇一读书并不多的老农，为人儒雅淡泊，作字更如清风朗月，令我辈惭愧。可见读书贵在能“化”，而根本的还在笃行。

三、大胆拓宽营养源及趣味取向

读书所养当为“文人气”，此是精华，但作为现代艺术，趣味趋向还应多元化。正如蔬菜、肉类一向是我们的主要营养源，但人们并不满足于此，水果、野菜、奶酪、补剂……丰富多彩。毛笔书法一直被视为硬笔书法的唯一营养源，这太不正常。几年来，笔者对下述资料略有收藏，并进行了系统思考。

文人字 文人(此特指不以书家立身的纯文人)各方面修养达到一定水准后，变化了的气质复杂地使其挥笔时有着特殊的节奏和韵律。历代书家均十分看重文人字，这与儒道佛铸就的民族审美好尚有关。硬书刊物中；．对文人字的选介十分有限，客观上造成对大众的误导。象很多青年只崇拜流行歌星而无闻民乐经典一样，只追效通俗字帖而不读文人字。各类大赛中文人字更见所未见。再这样下去不多年，硬笔书坛将无文化气息可谈，最多一点“小技”罢了。——介绍文人字、赏析文人字、推崇文人字已如燃眉之急!远自朱熹近至马一浮、鲁迅、谢无量均有大量手稿留传，笔力健朗，而光风霁月之超迈气格更是硬笔书坛的“大补”营养。一般文人毛笔笔力、笔法未必及于书家(技巧过了往往有损气息，二者较难摩合)，其书却依然极耐品读；硬笔笔力、笔法简单，文人于此更能扬其所长，文人字成为硬笔书法的第一层次。现当代老一辈学者，硬笔手迹更多，借鉴起来也更方便些。我并不相信青年作者能完全学到手，因为文人字毕竟是文人气息浸润下，自然“天成”的。但哪怕读一读临一临，认识上、笔韵上就一定会大有裨益，硬笔书坛便定有发展。

僧道字 历代高僧、道士似乎与书法有着不解之缘，这也是中国文化儒道佛合一在书法中的体现。智永、怀素、清四僧、弘一乃书史名家，自被注重；但近年的文物考古也发现并刊行了不少书史无载的僧道墨迹，或博大宽容、或清空淡远、或雄放如武僧，不无补白书史之价值。硬笔书法取法毛笔，于此不应无视；相反，正因之一直未被重视，今人师之，则易于铸就新貌。

儿童字 儿童的大小脑发育很不完全，书写时对笔的控制力差，写出的文字滑稽可爱，一如他们的人一样“肆无忌惮”、多姿多彩．成年人往往在艺术思维上有所定格，经常读一些各种趣味的童体字有时还真能使我们获取不少灵感，通畅“思维结块”，尤其于局促的硬书现状不无意义。

“错误美”字迹 一些“得天独厚”的成年人书写的字离通俗标准很远，错误频生，但却达成了一种天然的和谐个性，各臻其妙，令书人为之一振。虽然这是一些无任何创作意识的“歪打正着”作品，但对于以“美”为指归的书家来说，根本无须去在乎它的有意无意，而是应当思考自己被它吸引的事实、平心认可其“营养”价值。也无须先考作者为何种身份——这方面硬笔书坛有些重体面，实为恶习．任何一位真正的艺术家，都应怀抱一颗对美负责的心灵、广纳博蓄，各取所需、所好，化俗入雅。毕加索珍视黑人工艺品、版画家问津民间雕花木匠、吴昌硕也借鉴民间重彩入画，连碑学大家乃至鲁迅都曾潜心于品赏民间刻石，为何最年轻的硬笔书法反而介意良多而不敢大胆认可也许出自村野陋巷的字迹之价值?——笔者不理俗念，曾将一村妇写的对联与书家作品一并展示，遇有讪笑，即以“下士闻道，大笑之”(《道德经》)回敬!

日本书法 众所周知日本书法源于中国。视之硬笔“书法”，中国的文人字以“内美”居尊；而以“书坛”相较，我方固步自封已显老态，日方却生机蓬勃，气格畅达而灵秀新颖，极音乐、舞蹈之韵致。我以为在这一点上要实事求是，该认要认，该学得学。当然不是学样式，而是借鉴它们的路子和勇于开拓的生气。这丝毫无损于我泱泱大国之格——改革开放以来，我国一直不讳谈在科技与管理上的落后，无数留学生派往日本．硬笔书坛理应去人之长。

日常书写字迹 无论书家、大众，在日常生活的书写当中因心态、体态、环境、情势以及工具纸张的特殊，往往完全不同于静坐书房、一切顺当考虑周全的书写，写出的字迹别具风味。当时并不留意，但事后你也许会忽然“惊艳”!发现那一句你匆匆写给妻子的留言、那一行顾客托垫着公文包写的地址、那一张帮工靠在膝上草就的收据……或慵懒或匆忙或躁动或漫不经心，有趣极了、大有读头!即便书家，在某种地方以一支不顺手的笔或倚或躺或直立或俯身，在一张毛糙或光挺的纸上写的一段话也可能完全不同于他的一贯书风。这些都是好东西。“克罗齐说‘人人皆诗人’，也即是指人作为生命个体的感受、欲望、期待都是独特的。这种独特给予每个个体以诗人和艺术家的气质。”(马钦忠《书法成为艺术的理由》)从这个意义上讲，我们每一个人都自有成为艺术家的“本钱”。在不曾学习书法时便已有自己的书写个性了，何况这些乃是个性基础上的特境个性、是彻头彻尾的真性情流露?如果说硬笔书坛作品“音域”狭窄，则此类“作品”正是书家拓展音域的最真切、最丰富的参考资料，它用事实表明了硬笔书法能够达到的表现力较之现状是何其之广大!

人人皆书家，人人是我师。当然，应该同时看到这类书写绝大多数是经不起全面地分析的，可作为一块营养源我们又何必求其全备?其重要的启示意义不容抹杀。

其它 艺术本是一大家庭，绘画、诗歌、音乐、舞蹈、建筑……中外各种形式的艺术都可以成为硬笔书家的灵感来源。每日只习书写字、全神贯注想必只会成末流书家。章祖安先生书法自具高格，与他一向注重神骛八方、无所不至地采纳灵智关系很大。各门艺术之外，体操、武术乃至油漆匠的举动都带给他顿悟，令我辈叹服。灵感源于何物因人而异，古人重“格物致知”，视万物有灵、天人合一，书坛后学也当以一颗最敏感的心灵体察事物并在其中参悟技法与书理。
四、多思路的探索实践

目前硬笔书法的学习只重反复地临摹范帖，争议只在对不同范帖的评价取舍上。有些论者特别强调读帖重于临写，这也只是在临帖各环节主次上的各有偏重，并未从根本上开拓。

“将错就错” 前文提及的“错误美”作者的本色书写得天独厚，正好在相当程度上契合着均衡、变化、谐调、节奏及韵律等形式美诸原则并有鲜明而极自然的个性流露，因此而具有了美感。针对这些情况，他们如果舍此趋彼地按常规路子去临那些范帖，则事倍功半乃至“挖肉补疮”两败俱伤，还不如肯定这种美并就此方向发展，“将错就错”了。当然不是放任自流，而要在观念上从潜意识的流露转入自觉的认识，并在笔法笔力上进行针对性训练提高，章法意识也应树立。这只是在原有相当美感基础上的提高，比“重铸新我”合理且轻松。硬笔书法笔力笔法几乎不成问题，故尤为有效，笔者教学中已做出成功试验。 (详论见拙文《将错就错》)

调整法 “错误美”出现率极低，一般人并无此天赐之福，但老天却保证了每一个没有临过字帖的人各持一份个性“自由体”，虽远无“错误美”作者的那么鲜明而富美感，但却基本具备“谐调”这一美感要素。因此，常人若不便耗太多精力又想学点书法，不妨试试“调整法”：先在观念上了解形式美有哪些要素，并读一些范帖进一步理解；然后着手将自由体中少数不尽谐调的字调整训练使之完全谐调；下一步，再调整使之在大小、长扁、正倚、疾徐、疏密诸方面有所变化。这些对于有一般文化基础的人来说并非难事。虽然这种路子终难入大雅，但对于忙碌的、字体早巳定型、只求能写一手略带艺术美的个性字的当代成年人来说，这种思路的实践是最必须也最见效的了。

“打油字” 理性的中国文人另有童心的一面。北宋苏轼、米芾等便雅好墨戏，留下不少佳话。这种看似乱来的作风，其实对丰富中国的文艺是很起了作用的。继苏东坡“我书意造本无法，点画信手烦推求”后，元朝的倪瓒也“仆之所谓画者，不过逸笔草草、不求形似，聊以遣胸中逸气耳!”而前述明清之交的傅青主更了得，“宁拙勿巧、宁丑勿媚，宁支离勿轻滑、宁直率勿安排”并都成卓然大家。这当然是在基本功扎实之后有所针对的激越理论。——今天，面对一味的实用书写或紧跟毛笔流行书风、实质仍为模仿的变形字，让我也大呼一声“同道们，我们‘打油”吧!”——可以如执毛笔一般竖笔而写；可以小指踮起半悠着笔写；可以捏着笔尾如长颈鹿探嘴般写……想俏皮的时候、俏皮地写!烦乱的时候、烦乱地写!砰然激动的时候，就任其颤抖吧!恹恹欲睡的时候，就让自我在飘忽的线流中不知不觉地进入梦乡……挥洒自如的钢笔使我们也自如地留下彼时彼刻最真的自我。这样做着的时候你会感到手中的笔多么可爱，生活又多么丰富。喜怒哀乐皆在笔下成诗，做人原来一点也不累!

现代狂想。

可是笔者真这么写过，在日记本里。也这么“妄论”过，与几位书法道友，他们一个劲地叫“好”!——玩笑?谐中有庄。

很理性地来思考这一很激越的思路：其实，这正是硬笔本位的优势。(毛笔表现力丰富，可是在上述某些场合未必不如“虎落平原”。当你眼皮打架之际根本记不得沾墨，也拎不空笔头，一定是笔杆根部压着笔毛如扇形铺开，更无谈八面出锋了!)而我们在事后还可以品读某些不经意的精妙与生动，对写非打油的“正经” 作品很有益处。

小令是词中一品，并入进入文学大雅之堂；打油诗是文人日常雅好，美学意义无可替代；“打油字”若无先例，则笔者开之矣!

五、速写画款记之启示

有五百年历史的速写画是硬笔书法不可忽视的营养宝库。我并不以为那些无序的线条都能很轻易地运用于有序的文字书写；但，我们只要看到了现阶段硬笔书作线条较之一些速写线条在感染力上的差距，我们便没有理由不去取而化之。(详论见拙文《它山之石》)

在精读大量速写画精品后，我发现上面的款记文字也往往各臻佳趣，不管是疾是徐，却与读硬笔书法专集中的作品不一样。这些画家中除极少数学过书法外，绝大部分皆不曾得益于书法训练，而其题记文字又确有颇生动者，这就只能归因于速写画的长期实践了。这从画面中图像与文字在线质、笔韵上的类同可知——显然，这是另一种路子的硬笔书法。这种路子不临习书法范帖，而只是在硬笔长期的勾画实践中，逐渐具备了一种对线质、笔韵以及线条组合的把握与表现力；就凭这种能力，他们题款的文字具有了明显高出常人的视觉美感，也即进入了硬笔书法范畴。这些款记，也许总体而言较之优秀的常规硬笔书法作品尚有差距，有着某些不足，但却仍然吸引了硬笔书家，这就说明它们确有值得硬笔书家吸取的独特之处。

可是，笔者想提请注意的并不只在这些题款字迹本身，而更在于针对硬书界一直视以对他人书作的临习为“唯一”基础的现状提出：硬笔书法的基础并非是对各体各家的临习，而正是上述对硬笔线质、笔韵以及线条组合形式的敏悟与表现能力。——显然，临帖只是培养这种能力的一条途径(也许是最有效的)，硬笔书家不应当因为这条途径的卓有成效而忽视对其他途径的探索，更不应排斥之：否则，又是作茧自缚了。

全文结语

硬笔书法近些年出现徘徊，一瞬囿于实用性或模仿毛笔流行字，原因乃在没有从根子上认识症结所在，并在不失“硬笔本位”前提下拓宽营养源且开拓多元探索思路。笔者多年涉足硬笔书法又身在教学第一线，于此总结思考与实践，诚望这门年轻的民族艺术能在同道们的共同努力下乘长风破万里浪，以自信、自立、自强的面目走向美好未来。