从某种程度上讲，哲学是人类文明前进的动力，是人类一切文化艺术领域生存和发展的原动力。哲学的意义在于它以其本身对人类社会形态及人类生存状况的观照，从而为人类的延续提供某种宏观的思想理路。可以说，任何一个民族都离不开它本身赖以生存、延续和发展的某种哲学形态。中国离不开孔子、孟子、老子、庄子和苏轼，正如西方离不开马克思、列宁、康德、黑格尔、尼采一样。任何一个民族任何一个时代的文化艺术都烙下了鲜明的哲学印记。从这个意义上说，中国的书法艺术正如和中国的诗歌、绘画艺术一样，也打上了儒家哲学思想的鲜明烙印。

但是，儒家哲学思想对中国书法的影响并不是一成不变的，而是随着时代的发展而变化的。可以说，中国书法在漫长的发展历程中的整体话语阐释都充满了儒家思想的鲜明色彩，都离不开儒家思想的话语阐释形态。当然每一个时代又各有其侧重点。然而，当时代发展到二十一世纪的当代中国，当中国书法经历了十九世纪的碑学变革、二十世纪初叶的新文化运动、二十世纪六、七十年代的“文化大革命”、二十世纪八十年代初期的思想大解放和二十世纪九十年代的文化转型之后，当代中国书法又面临着一种怎样的哲学语境和哲学话语形态呢？本文拟就当代书法的诸多哲学形态及哲学话语语境进行宏观论述，以确立一种在当代哲学语境下的宏观的学术研究范式。

一、主体性实践哲学美学的滥觞：中国书法本体论探讨的大聚焦

主体性实践哲学美学，是二十世纪五十年代在中国美学大讨论中逐渐分化并形成的一种哲学美学流派，其主要代表人物是李泽厚。李泽厚的主体性实践哲学美学根源于马克思主义哲学，是西方马克思主义哲学的一种新的诠释，它几乎在很长一段时间内引领了中国的哲学美学走向。李泽厚的主体性实践哲学美学观主要强调美是从人类长期的实践劳动中形成的，美根源于人类在长期的审美活动中形成的审美感悟。它主要包括两个方面：一是强调美是“人的本质力量的对象化”，二是强调“自然的人化”和“人的自然化”的统一。这两点也可以说是马克思主义实践哲学美学的核心内容。不同的是，李泽厚的主体性实践哲学美学站在新时代的美学的高度，对马克思主义美学观进行了创造性的发挥和深化，它更强调自康德哲学以来的主体性意识，并把“人”的本质力量的对象化看成是一部漫长的哲学发展史和美学发展史。而李泽厚在探索美的发展历程的同时也对中国的各种艺术形态的本体和本源进行了阐释，从而直接上承西方“本体论”的余绪，站在本体论的高度，阐释中国传统诸种艺术形态的本体特征。

而在李泽厚的这种“本体论”的影响下，中国书法界也掀起了轰轰烈烈的美学大讨论。这场美学大讨论肇始于上个世纪七十年代末八十年代初，也就是中国书协及《中国书法》杂志刚刚成立的最初几年。这场美学大讨论可以说在中国书法史上任何时候都是空前的，其中最主要的几点集中于中国书法的美学特征、中国书法的本体特征、书法审美特征、书法的哲学形态阐释、书法审美心理现象论及中国书法的美学精神等领域，并形成了抽象性、具象性、表现性、表情性、表义性、造型艺术、线条艺术、优美与崇高等几大美学范畴，力争从中国汉字的起源去探究中国书法的本源形态，并以此来实现中国书法传统根性的超越及现代的转型。在这场美学大讨论中，以陈振濂、刘正成、邱振中、陈方既等为代表，陈振濂还撰写了《书法美学》一书，在国内美学界产生了巨大的影响。

从这场书法美学本体论的讨论来看，很明显地能看到李泽厚主体性实践哲学美学的影子。在李泽厚的美学视野中，关于中国书法和中国造型艺术的艺术形态及美学特征也有较为深入地论述。李泽厚认为，中国书法艺术既是一种线条艺术，也是一种造型艺术，中国的这种线条艺术与西方艺术之最大不同之处即在于它由一种具有高度抽象力和表现力的线条代替了一切具象的刻画和描绘，即只讲散点透视，不讲焦点透视，是线条的集合而不是团块的展示。而在这个基础上，陈振濂等人又进行了进一步的深化和扩展，提出了书法艺术的时空观等美学观点。在陈振濂的美学视野中，书法艺术不仅是一种抽象的艺术，而且还具有高度的时空观念。

在这两篇文章中，陈振濂从艺术本体论的角度，系统论述了书法艺术的空间性特征、时间性特征，并从书法线条构筑和运动的空间性和时间性特征，书法欣赏的空间和时间特征，书法创作的空间和时间特征以及书法艺术与其他艺术的本体区别等方面论述的。

二、当代新儒家与当代书法思潮流变

在整个二十世纪，当代新儒家的哲学思潮对中国书法的审美走向以及对书法文化形态及话语形态的阐释的关注产生了重大的影响。当代新儒家站在文化保守主义的角度和立场，站在高扬儒家哲学形态及儒家哲学意识形态下的传统文化价值观的坚定民族立场，猛烈抨击二十世纪二、三十年代以辜鸿铭、胡适、林语堂等为代表的完全西化派，从文化哲学的高度阐释复兴儒家传统文化哲学的当代意义，并指出儒家哲学对拯救民族危亡的重大意义。这一派以冯友兰、张岱年、梁漱冥、马一浮、金岳霖、熊十力、牟宗三、方东美、汤用彤以及后来的徐复观、唐君实、杜维明等为代表，无疑，这一由众多国学大师所组成的强大文化联盟在整个二十世纪与激进派、自由派和马克思主义派一起左右着中国的文化走向。而且，对于书法来说，新儒家的文化走向其实更适合中国书法的生长语境。可以说，在漫长的中国二十世纪的哲学斗争派别中，马克思主义派和新儒家派是两大最为重要的哲学派别。

然而，在以政治革命斗争为主题的战争年代，强调斗争哲学的马克思主义派显然成了中国历史发展的主流，而代表中国保守文化形态的当代新儒家则显然处于被遗忘的地位。特别是在二十世纪五十年代的哲学讨论中，新儒家由于被认为是文化改良主义的余孽而被分化、改造和打倒。而当时中国哲学的主流意识形态即是片面强调以阶级斗争为纲的所谓的“马克思主义”，这种形态直到二十世纪七十年代末的思想大解放才被打破。

二十世纪八十年代以后，在这种开放的思想环境中，随着当代新儒家的复兴，那种代表儒家意识形态的传统文化又被提到了重要的位置，而代表传统文化价值观的书法也被重新得到阐释。值得欣慰的是，当代新儒家的思想洪流给中国学术界带来了一阵不可遏阻的洪流，所有的关于传统文化的东西都被重提。而这种现象又伴随着二十世纪八、九十年代的“人文精神”大讨论的展开而展开。于是，整个二十世纪八十年代，中国都处于一种文化的洪流和“磁场”之中，被王岳川先生称之为“文化中国”，以与二十世纪七十年代以前的政治中国、二十世纪九十年代的经济中国相区别。而在这场洪流中，季羡林、李泽厚、牟宗三、饶宗颐、熊秉明无疑是中坚力量，其中，他们大多都是学者、书法家兼国学泰斗。他们对于中国书法的当代文化价值观的诠释可以说比一些专业的书法家、艺术家不知要高多少倍。

当代新儒家的价值如果说在二十世纪二、三十年代的中国还不能得到明显地体现的话，那么，在二十世纪八、九十年代则得到了空前的体现。二十世纪八、九十年代，当西方文化像洪水猛兽般猛烈地冲进中国的时候，当“西方文化中心主义”以其带有后殖民主义的侵略性质渗入中国的时候，中国的文化界和学术界则充满了一种浓厚的传统文化氛围，他们在经历了西方的理性精神和自由主义冲洗之后，发现中国传统的哲学文化是那样的优秀和亲密，于是一股回归传统的氛围充塞着中国的哲学界和文化界。关于东方与西方，关于儒家哲学精神与西方基督精神，其实是很容易掂量的。那么，在这种情结盛行之下，关于书法及书法文化的建设就被提到了重要的高度。尤其是近几年，在国内美术界和书法界，出现了一种“新文人”现象，“新文人书法”和“新文人美术”在其纯粹的价值观的指引下正在中国美术界、书法界掀起了一阵阵“复兴”浪潮。“新文人书法”追求书法价值理性精神和书法精神的纯粹性，是在新的文化语境下所兴起的一股回归传统浪潮，用以反对和批判那种锐意激进的“现代派”书法和“后现代”书法，可以说，“新文人书法”在相当长的一段时间内将与现代派书法、后现代书法形成鼎立之格局，并引领中国书坛。

三、现代性与中国书法的当代命运

哲学视野中的现代性几乎是中国当代学界一个不可回避的话题。其实，“现代性”这一术语早已被西方学界所热衷。整个二十世纪的世界哲学，几乎都绕不开这一主题。学术界所说的现代性，一般是指一种新的时代意识，是指人类进入二十世纪之后所出现的一种哲学症候。现代性首先是对现代意识的觉悟，它直接导源于康德的哲学主题，康德哲学主题中已包含了一种现代意识。中国学界所理解的现代性一般包涵三个层面的涵义：现代性首先是一种时代意识，它的根本目的便是要在这种新的时代意识形态之下塑造新的时代精神；第二，现代性造就的是一种注重现在的精神气质；第三，人类历史是一个不断理性化的过程，现代性在某种程度上就是理性化。理性化作为现代性主流意识形态之一，通过一系列的制度安排，建构起现代社会的政治、经济和文化结构。

无论是西方学者视野中的现代性，还是东方学者视野中的现代性，其实在基本精神上都是一致的，即追求一种在新的时代情景下的一种新的文化理念、新的哲学意识和生命精神，也即我们通常所说的理性精神。这种理性精神是能够适应西方大工业社会的发展路径的。因此，在现代性的哲学导引下，西方现代主义文学、现代主义绘画、现代主义电影等等艺术纷纷涌现，并差不多引领了整个二十世纪的西方文化。而中国传统的书法艺术，在这种现代性的意识“笼罩”之下，也同样面临着现代性的转型和嬗变。然而，与文学、美术所不同的是，中国书法遭遇现代性嬗变，并不是整个二十世纪的事，而只不过是近二十年的事。近二十年的中国书法，当然不仅仅是处于现代性话语的单一情景之下，而是处于传统、现代与后现代三种话语的共同支配之下，呈现出一种凌乱、复杂的独特语境，这几乎是其他任何艺术所不能比拟的。

前面我们已经指出，现代性所追求的是一种理性精神和自由意识，而这两个方面都是与中国书法所赖以存在的儒家文化语境所格格不容的。理性精神所要求的是一种法律的科学的社会精神，而中国书法则是一种重审美、重生命体悟的艺术形态，与西方的理性精神有着本质的区别。可以这样说，东方文化精神是一种生命精神，而西方文化精神是一种理性精神，要使生命精神和理性精神、科学精神相接轨，这无疑是一个悖论。确实，从任何一个书家的线条中，我们都很难看到创作主体的那种理性意识，我们不可能单单从书法线条中去追寻康德、黑格尔、尼采和海德格尔的影子，而最多不过能看到中国古典的那种朴素唯物主义思想罢了。所以，追求书法的现代性意识，显然不可能仅仅从书法线条中去寻找和探索，而应扩展到整个文化层面。从这种意义上说，探求以书法为载体的传统文化的现代意识，就应该是当代书法的哲学思潮的一个文化表征。

事实上，整个二十世纪乃至二十一世纪初期，对文化艺术的现代性意识的探求都是贯穿了时代始终的。无论是与现代性精神相符合的也好，还是相背离的，都不可能逃离这一主题。

我们已经知道，康德哲学是现代性哲学的鼻祖，康德哲学的现代性意识的另一个重要内容便是主体性。主体性和理性一样几乎贯穿了自康德以降的哲学思潮的始终。主体性的美学诉求即是追求审美主体在整个审美活动中的主体性意识，用康德哲学的话来说，即是人为自然立法、为道德立法、为社会立法。由此可以看出，人在审美活动中无疑处于核心和主体的地位。同样，在当代语境下的书法审美中，主体性意识无疑也是一个重要的方面。书法审美的核心内容便是强调书法家在整个审美体系中的主体地位，而强调书家的主体地位和主体性意识也即遵循了审美无利害和审美自由性这一基本美学原则，突出这一点，即是保证了书家在当代社会多元与现实功利纠缠中思维与审美的纯洁性和崇高性，这无疑对当代书法的健康发展有着重要的作用。

那么，在复杂的书法线条中，怎样来反映书家的现代性意识和主体性意识呢？这里有一个深层表现的问题。即力图在线条中表现中国人当下的生存状态以及当下中国人的生存意识。无论是线条、笔法、章法还是美学风格等，都不可能仅仅停留于传统的层面上，不能老是把二王颜柳苏黄米蔡挪移到现代的文化语境中，制造着一种凌乱、虚假和生硬的线条表现话语（进行现代性意识的探索，当然不仅仅是线条层面的），而应探索在现代情景下的新型话语表现形态和审美风尚。这一点，其实在林散之、刘海粟、卫俊秀、高二适、沈鹏等一批老书家身上有所体现，而在刘正成、邱振中、陈振濂、沃兴华、王镛等一批新锐身上则有更为明显的体现。当然如启功、王学仲、沈尹默等一批在世或谢世的老书家身上，则更多的是传统的功力，而无多少现代意识。从以上的例子来看，现代性意识在中国书法还仅仅停留于学理的层面，在书法实践或书法运动中并不显著。因为，书法更多的是才识和功力，而并不是很好创新的，很多人一创新就容易走上歪路，误入歧途，结果是一事无成。所有在才气、功力和学识三方面，很多人是守着功力不放，而并不具有多大的才气和锐气，学识则居于中间地位。而能够积极引领中国书法现代变革的，我以为，无疑应是那些具有激进意识和相当才气与锐气的书家，比如刘正成、陈振濂、张海、何应辉之类，而不是一些所谓的书界领导，在这些书家的笔下，我们几乎很难看到传统的二王法统或古典法帖的影子，而是不经意间融合了自己的现代理念，这一点与他们的现代学术探索精神是密不可分的。当然，还有一部分书家的现代性意识其实严格说来不仅仅是书法方面的，而是得益于其他的艺术实践和探索，如早先的刘海粟、现在的王镛等。刘海粟书法的现代性意识主要得力于他的美术的现代性探索。刘海粟的画名显然甚于书名，其早在上个世纪二、三十年代就进行了中国美术的现代性探索，并开创了中国人体美术的先河，而且以后一直致力于中国美术的现代性追求，决不亚于美术界的黄宾鸿、齐白石、徐悲鸿等。而王镛书法的现代性意识也得益于其在美术和篆刻领域的探索，自二十世纪八十年代以来，王镛一直是中国流行书风、流行印风的倡导者和实践者，而且其与刘正成等人发动“流行书风.流行印风展”确实在中国书坛掀起了一阵阵流行浪潮。

四、后现代性与中国书法所面临的尴尬

我们知道，现代性在整个二十世纪的滥觞确实引领了世界的巨大动向，但是，现代性所产生的弊病却又是不可忽视的，如片面强调技术理性（又称工具理性）、强调文化的权力化意识、强调个体本位意识而消解整体意识、强调竞争意识而忽视和谐意识，等等。这些表征着资本主义大工业时代的文化意识都在很大程度上改变了人类的文化价值观和心灵意识，使得人类面临着一种不可逃脱的精神困境，而且随着市场经济和全球化的到来，这种困境和弊病越来越加剧，以致于有人大声疾呼：上帝已死，现代性已死，哲学已死，人类已死。在这种情景之下，后现代主义呼之欲出。后现代性的倡导者以二十世纪的福科柯、德里达、利奥塔等为代表，主张全面消解现代性的哲学意识，既是对现代性的一种批判，更是一种排斥和否定，妄图在新的后工业社会建立起一种新的哲学秩序以及在这种哲学秩序引导之下的社会生存状态。从历史学的角度讲，后现代性的兴起并不是偶然的，而是具有历史必然性。它是在二战以后，随着西方进入资本主义后工业社会所出现的诸种对现有生存秩序的病症和焦虑，而这些病症和焦虑又恰好是在现代性的理性意识下诞生的，是现代工具理性的产物。所有，在后现代主义哲学旗帜的呐喊下，表征后现代主义思潮的后现代文学、先锋派电影、先锋派戏剧、抽象派绘画等粉墨登场。其中心主题便是消解代表现代性的主体性和理性意识，倡导一种无主题、无中心、无秩序、多元主义的哲学意识，它所反映的是一种扭曲的病态的抽象的社会画面，塑造的是一群支离破碎的东西和意象，企图以一种混乱和多元来全面诅咒和控诉现代工具理性对人类灵魂的窒息和摧残。

从这种意义上看，后现代主义的精神无疑是可嘉的，但后现代主义的精神无疑又是极端的。但是，正如有些学者所指出的那样，后现代性其实不是对现代性的反叛和否定，而是对现代性的批判。对现代性的批判构成了后现代哲学的理念。正像中国的哲学遭遇一样，马克思主义与中国传统的儒家哲学并不是格格不相容的，也并不是前者替代了后者或后者替代了前者，而是一种批判地继承，对于传统，并不是一味的颠覆，也不是一味的否定，而是批判，惟有批判，才能融合，才能创新。

那么，在这种思想理路下，中国书法又是如何遭遇后现代主义的呢？很显然，无论如何，中国书法遭遇后现代都是非常尴尬的事情，因为正当中国书法正在进行现代性的审美嬗变时，后现代却破门而入，使这个正在迎接新生超度的婴儿遭受到了惊吓，然后，又不得不赶忙丢下现代性这个“奶娘”，转而向后现代这个“继母”乞讨、哭诉。正像现代性为西方带来了理性精神一样，后现代为中国书法带来了无主题、无中心、无秩序的艺术观念。于是，在这批先锋的美术家、书法家笔下，传统的那种笔法、墨法和章法全不见了，甚至连书法最基本的载体??汉字也不见了，代之而起的是一种荒诞、怪异、凌乱、抽象的表征后现代主义艺术思潮的艺术符号。少字数书法、墨象派书法、非汉字书法、行为艺术、丑书，等等，我们看到的是一团团、一块块（这里特别用“团”和“块”来修饰团块艺术）无规则、无秩序，极具荒诞意识和焦虑意识的肆意涂抹，这里所呈现给我们的是一片光怪陆离的世界，我们在这里再也找不到东方式的和谐和统一了。没有主题就是主题，没有中心就是中心，这就是后现代主义的哲学理念。“中和之美”、“天人合一”早已离我们远去。

应该说，后现代主义书法面对传统，确实具有一种大无畏的牺牲精神和反叛勇气，敢于跳出传统的窠臼，极力想使自己的笔墨传达出一种极为感性、极为抽象、极为自由的精神意识和当下情绪，从这些线条里面，我们似乎看到了现代技术理性（或工具理性）社会给我们所带来的破坏和诡异，充满了极度愤怒的视觉情绪。很显然，创作主体是极力想把自己的情绪不遗余力地宣泄表达出来，并融合进这种团块的涂抹艺术之中。这当然是一种先锋实验。其实，所有的先锋艺术和后现代行为都是一种实验。然而，我以为，这种实验却具有巨大的挑战性和危险性，尤其是对于书法而言，因为它毕竟和文学、戏剧、诗歌和美术有着本质的区别。文学、诗歌、戏剧和美术毕竟不是中国所特有的，它们可以说是属于世界性的，中国的现代文学（尤其是小说）、现代美术更多的也是得益于西方，这是一个无可争议的事实。然而书法却是中国所独有的，只有东方式的文化语境才适合其生存，它不可能像其他艺术一样，能很快地向后现代靠拢。因此，在中国独特的文化语境上进行书法艺术的后现代主义实验，是非常危险的。但正如所有的哲学家一样，只有危险的事业和行为才富有挑战性，才富有刺激性。所有，进行中国书法的后现代主义实验，同样也是极具挑战性和刺激性的，它能让人在一种极限的生命空间里享受到一种生命的生存意识。从这一点上来说，后现代主义书法实验无可指责。然而，后现代主义的书法实验又容易给我们呈现出一种表象：即借“实验”为名，而大肆进行炒作和夸张，盲目地跟风，容易形成一种浮躁和虚夸之风，这是书坛之大忌。而且，一些所谓的后现代“实验者”还假借“实验”之名，不务实，求怪诞，或者根本就没有扎实的功底，没有在传统的基础上进行变革，而是随意涂抹，根本不具有任何的艺术色彩，或根本就不是审美的，这种做派又脱离了书法这一根本路径，显然是书坛所不能容忍的。

可见，任何思想流派和任何艺术潮流都有一个限定，不能走极端，一旦走入极端，就会向相反的方向滑行，从而脱离艺术的本质。马克思主义一旦走向极端，就会变质为一种片面强调斗争哲学和阶级意识的伪马克思主义（这在苏联和中国已是一个不争的事实），现代性一旦走入极端，就会过分迷恋技术和工具理性，迷恋知识理性下的话语霸权，从而将人类带入一个荒不可测的深渊；后现代一旦走入极端，就会一味沉迷于解构和破坏，从而将整个世界引入一个凌乱的边缘；中国书法如果一味迷恋传统，也会深陷进传统的泥潭而难以自拔，但如果一味地迷恋现代或后现代，也会将传统统统抛掉，从而变质为一种丧失民族特性和民族美学品格的艺术。而哲学的魅力即在于为艺术的变革提供一种源动力，提供一种强大的理论保证，但是哲学的危险性又在于它完全可能使艺术成为其进行意识形态控制的附庸，从而使艺术丧失其独立的美学品格和本体特征。