米芾被评为“千年书家”之首，足以见证不朽价值之所在，如今甚至到了何人手下无米书的地步，其中有对米芾超迈无前创新意识的钦佩，有对其高超技巧的膺服，也有对其性格叛逆的认同。当今学米成风，其中也不免一些盲目跟风、人云亦云，看人家学也跟着学的情况。虽然学者甚众，但真正出类拔萃、自出机杼者更是凤毛麟角，其中有很多原因，功力、才情等相关因素，不一而足。

米友仁效法米芾乃家学渊源，《董史·米友仁》认为“尝考米西清之书，多作斜弩之笔，甚至一字皆成横攲之势，此效父体而用力太过耳！”后世评价普遍不高。主要有两方面原因，一是米芾书迹本身存在一些为人诟病的“病笔”，如果刻意将这些不足夸大，就反成习气，米友仁作书习惯用羊毫，字形更显得软弱；二是因为他是老米后人，总是被不自觉地和米芾相比较，自然相形见拙。如果米友仁不生在米家，自会有另一番评价。米友仁学米芾确实未能实现像王献之对王羲之，欧阳通对欧阳询一样的突破创新。

南宋吴踞毕生以米芾为范本。创作上以保守姿态出现，一生不越雷池，难以颉颃。董其昌评论吴踞”书似米元章，而俊俏过之。”吴踞作书起笔很多露锋尖锐，折笔多呈锐角，笔势则是直抵左竖之脚，结字变化少，本是长形结构的字反倒处理成近正方，综合来看，在继承米芾书风方面，却是入其堂奥最深的一位。

元明两代罕见涉猎米芾者，主要原因在于苏轼、米芾和黄庭坚所倡导的 “尚意”书风，后世学者不是技巧不过关，就是才情难以比肩，创作世态衰下，强作姿态。米芾以批判唐法的姿态出现，后世书人没有设身处地理解，从而造成狂荡无法。针对这样的状况，赵松雪振臂一呼，倡导回归晋韵唐法，米芾遭到闲置，一直到明代，学米者才多起来。董其昌学米，风格上仍然维系了二王、米芾手札一路面目，极力打造“淡意”的审美追求，米芾的奇崛擒纵、风樯阵马变成平淡雍和、清雅纯正。董其昌对于米芾的理解可以从他的《蜀素帖》题跋中来理解，除二王、米芾之外，最主要是吸收杨风子《韭花帖》章法布局形式，有默契之情。尽管赵董文成为后世“馆阁”书风渊薮，但在三者之间来衡量，董书格调要高于赵文二位，较功力则未必，就书卷气而言则略胜。综合来看，董其昌是学米而自出己意的先行者。

真正学米而自出机杼者，首推王铎。王铎一生吃着二王的法帖，“书不宗晋，终入野道”。但笔者认为，如果没有颜真卿与米芾，则王铎在书法史中不会有今日的地位。王铎在学习二王的基础上，将尺幅手札变成丈二巨制，书风中既有颜真卿的厚重沉雄，不仅仅是娟秀飘逸，同时将米芾的振迅天真和八面出锋发挥到极点，游刃有余、先声夺人、借古开今。王铎之所以成功，一是除一般所论及的功力与才情之外，就是对二王的回归，米芾本身胎息二王；二是把握时代潮流，在书法创作形式方面变革；三是对米芾书风的辨正理解，学米而不囿于米，着意黄庭坚，在草书领域同样有超人的成就。王铎作为学米书的佼佼者，风格更加雄强奔放，在形式上拓宽。董其昌虽有一家面目，却仍在帖学体系中转悠，突破小。

民国书坛郭沫若是学米而自出新意的代表性书家。郭沫若书风中最能体现米味的是运笔中的“刷”意。米芾用笔八面出锋、纵横无碍，无垂不缩、无往不收，在这一点上，郭沫若确有会意之处。但不同的是，郭沫若有浸淫甲骨青铜的百日之功，有很强的金石气，风格厚重沉雄，结字处理有篆隶之实，而不是娟秀空灵，笔画少侧锋翻飞的形态，显得含蓄深沉一些。

当代书坛学米，私淑者甚众，各有所据，代表性书家有曹宝麟、徐本一、伦杰贤、黄 、陈振濂、孙晓云和米闹等人。

曹宝麟大半生以米书为范，用笔和结字又分别吸收了黄山谷和苏东坡的某些长处。很大程度上以守成的姿态出现，创作理念体现在他的一些常用闲章中，如“抱瓮”、“专精一体”等，最得力于《蜀素帖》，功力精深，笔法严谨，但每每欣赏，总觉得少了一份天真活泼，时常令人变得紧张，米芾振迅天真变成应规入距，很多创作就如同抄书一样。
徐本一书更有碑之意趣，创作中时有颜真卿《祭侄稿》笔意，结字疏密更夸张一些，增添很多草法，显得老辣。原因在于如今使用的纸笔与米芾时期大有不同。米芾虽用渴笔，但多为竹纸，不滞笔，可以恰到好处地表现米芾“风樯阵马、痛快淋漓”的书风。如今生宣羊毫居多，就很难再现米芾书作形态，要依据事实客观分析。综合来看，徐本一书多些沉郁而少些潇散。

伦杰贤行书，笔者尤其喜爱手札一路，其间更有二王潜移默化的影响。米芾虽出二王，但宋意与晋韵相比，已多技巧，因而宋意反对唐法而追慕晋韵，仍然立足于技法，不像二王书中有很多自然天真的成份，相比较而言，二王是自然美，米芾则是人工雕琢复归自然之美。伦杰贤书风受二王影响更多些，比米芾清秀些。

黄惇虽学米，但在结字、笔法上几乎看不到米芾的影子，笔法粗糙，与他极力提倡得笔法要求很不相符，大幅作品吸收黄道周的连笔方法，但对运笔节奏不太重视，常常一带而过，缺少细腻的微调动作，显得粗率油气。

陈振濂书作其间更有蒲华风流倜傥的一面，多用外拓，挥洒才情，显得生机勃勃，但某些线条显得有些漂浮。

孙晓云是具有代表性的女书家，创作基本上维持手札一路的蝇头小行草为主，娟秀流利，清新可人，而每观作大字，则难有得心应手之感，某些笔画显得浮燥僵硬，不像小行草一样飘逸动人。

米闹楷书多为造像墓志等北碑结体，在行书创作中加以吸收应用，笔法灵动，得米芾之迅疾天真，而时有温润之色，结字疏密程度更夸张一些。

当今学米者远不止这些，能脱颖而出的少之又少，另开蹊径者更是罕见。笔法弱化是一个突出问题，最大的不足就是缺少米芾万幅不同的潇洒风致。米芾一生求变尚变，《苕溪》、《蜀素》相隔数月，已然不同，更不用说他的一些手札，晚年《虹县诗选》已臻化境，一生始终不断地调整自己的方向，寻根就底，可以从米芾的学书经历中找到答案，关键他有“老厌奴书不玩鹅”的心态，有“一洗二王恶札！”的批判意识，有“不知以何为祖”而“集古成新”、广采博取的学书经历，故能独有千古。王铎有同样的学书经历，同样高迈无前，不囿前贤、这当是最好的回答。

在书法艺术追求的道路上，创新是一件艰难的事，绝不是一般人所自认为的那样，仅在口头上说说而已，何况像米芾这样令后人高山仰止的大师！在书法学习过程中，所选择的碑帖不一定要如何与众不同，关键在于心有所悟，便可以自出机杼。